Saturday, September 23, 2006

PALABRAS ESCRITAS 1

PALABRAS ESCRITAS

Un diálogo entre Brasil e Hispanoamérica


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· Revista de Cultura para una Región
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dedicado a

Don Augusto Roa Bastos

cumpliendo su sueño.


Comité Editorial

Alejandro Bovino

Amanda Pedrozo

Luis Hernáez

Pilar Romano

Norma Segades

Angélica Petit


Editora responsable

Vidalia Sánchez


e-mail: revpalabras05@hotmail.com









Prefacio


Los nueve años que compartí con don Augusto Roa Bastos comprendí en forma cabal la importancia de la integración de los pueblos a través de la cultura. Nuestro MERCOSUR nació entre pañales de marketing y publicidad multimedia pero fuera de los discursos de barricada de políticos de turno que a su turno pasan sin dejar rastros, la agenda cultural ha sido un pobre fantasma hasta hoy. Y, mientras los discursos políticos son pasto del viento, los pasos de la cultura quedan grabados en la piedra.

La prédica de don Augusto jamás cesó de clamar en este desierto de ideas: la integración debe incluir la cultura como fundamento, y dentro de la cultura las letras tienen el privilegio de remansar el pensamiento que es la expresión más acabada de la identidad de los individuos y los pueblos.

Palabras, gracias a Vidalia Sánchez sale ahora con autores argentinos, brasileros, uruguayos y paraguayos. Estamos pensando en la Región y con ojos nostálgicos, dejamos atrás los provincialismos que nos mantuvieron aislados en clanes, topografías, grupos y capellanías siempre propensasal encierro y al autismo de unos pocos cofrades que se leen a sí mismos. Para iniciar un auténtico proceso de comunicación es necesario el diálogo fluido, los encuentros, el conocimiento de obras y autores desde todos los puntos que conforman el círculo de la comunidad comunicante.

Este prefijo comunnis reúne y aglutina en una misma transferencia de ideas al conjunto social. Si úpor ejemplo- los escritores paraguayos conociésemos más autores brasileros podríamos promover la lectura de sus textos hoy casi apócrifos, es decir, escondidos a las miradas de la gente. Paralelamente, nuestros vecinos uruguayos y argentinos desconocen nuestra existencia; no serán más faustos después de leernos pero sí seguramente más ricos en su visión y eso evita los encasillamientos y prejuicios que cierran la mirada al otro con simplificaciones.

Vivimos un mundo complejo donde los medios masivos invaden casi cualquier campo hasta volverlo confuso e incomprensible si los actores culturales no hallamos los códigos para dialogar y filtrar la avalancha de cifras, datos, informes, panoramas, intereses, políticas y vaticinios econométricos que abruman.

La lectura se ha convertido en ese refugio contra las interferencias. Si esa lectura sirve para comunicarnos y conocernos ha doblado su propósito original. "Palabras" es un puente más para propiciar ese diálogo en la Región.

¿Qué será esta cosa tan compleja comprendida como "Región"?

Creo que en ese concepto está la clave para desentrañar un proyecto como éste. Y en este sentido, entender que ya no somos provincianos ni aldeanos significa romper moldes rígidos que por siglos ataron a los autores a los mapas políticos como si fuese parte de un destino ineludible.

Diversos criterios utilizaron los estudiosos para sitiar geográficamente a un autor; unos dicen que es un escritor argentino "quien nació en la Argentina" pero sabemos que el lugar de nacimiento es casual y siguiendo esa receta, un paradigma de la literatura brasileña, Clarice Lispector debería consignarse entre las escritoras ucranianas. Alfonsina Storni sería suiza y Josefina Plá, española.

Otro localizador es el sitio donde escribió sus obras. También este criterio puede ser reducido al absurdo si pensamos por ejemplo que Conrad escribió casi toda su obra en el mar, durante los viajes. Ni hablar de Rubén Darío, Neruda, Alberti poetas que por nomadía o exilios escribieron en diversos puntos del planeta. El mismo Roa Bastos escribió muy poco en Paraguay, es cosa sabida que su producción más importante la escribió en la Argentina y Francia.

Otro canon sugiere que el tema o el enfoque dan carta de ciudadanía literaria a un autor o autora. Dante sería, siguiéndolo, un autor "del otro mundo" ya que, aunque llenó el "Infierno" de italianos, (especialmente de toscanos) no cantó a las llanuras ni al Arno sino al paisaje del más allá al que nos lo trajo más acá por obra y gracia de su escritura prodigiosa. Flaubert podría ser oriental si nos atenemos a "Salambó" y "Las tentaciones de San Antonio". ¿Bram Stoker es, entonces, un escritor rumano? ¿Y qué decir de los autores de ciencia ficción? ¿Son marcianos o lunares? Cito ejemplos al azar. Podrían multiplicarse ad infinitum

Por último, está la norma que define a un escritor por la lengua en la que escribe, pero en Sudamérica, salvo Brasil, todos seríamos autores españoles.[1]

Contradiciendo el principio de Occam de "no multiplicar innecesariamente los entes" ¿no podríamos fijar otro principio? ¿Por qué no empezar a pensar en autores de regiones? Libres de las barreras idiomáticas y las fronteras geopolíticas (dibujos cartográficos de militares retirados del siglo XIX en sus momentos de ocio, a los que demasiadas veces tomamos demasiado en serio) creo en lo que me enseñó Augusto Roa Bastos. Creo que una región que comparte los mismos problemas y el mismo futuro es la carta de ciudadanía más legítima para un humanista. Y empecé predicando con mi vago status ciudadano: soy un argentino, viviendo en Paraguay, escribiendo sobre Brasil.

Quiero agradecer al escritor Adolfo Montejo la autorización para publicar el primer capítulo de su obra Correspondencia Celeste, nueva poesía brasileña (1960-2000) Ediciones Àrdora, Madrid,2001 obra pionera en este proceso de comunicación que intentamos entre todos.


alejandro maciel, asunción, noviembre 2005.


[1] He aprendido que en España se enfadan cuando decimos "castellano" y hasta el D.R.A. dice en el lomo "lengua española".
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Brasil, la tierra incógnita de la Modernidad [1]




Es muy grato dirigirme a ustedes para tratar un tema que me preocupa: la integración y el crecimiento a través de los valores humanos fundamentales que propicia la cultura y el entendimiento entre los pueblos.

Estuvimos revisando, con Alejandro Maciel, con quien trabajamos en una biblioteca de autores, la nómina de escritores del Brasil y comprobamos con cierta decepción que no tenemos traducciones de sus obras en español. O las que existían están agotadas. Y esas obras, queridos amigos, son el puente que necesitan los pueblos para transitar el espíritu comunitario y adentrarse de verdad, más allá del mercadeo y las postales de turismo, en el alma colectiva.

Brasil ha sido históricamente la "tierra incógnita" de Sudamérica. Como aquellos países míticos del "Preste Juan" en Oriente que buscaban afanosamente las expediciones del príncipedon Enrique el Navegante, los hispanoamericanos observamos como entre brumas un país~continente gigantesco que se extiende majestuoso por llanuras, cerros, morros, desertones, mar,selvas y humedales. Este país que lo tiene todo está creciendo a un ritmo vertiginoso con pasos de gigante que retumban desde los llanos venezolanos a las pampas argentinas, invitando al resto de esta desventurada Latinoamérica a participar del ritmo del mundo.

El Gobierno del Brasil ha sido el primero en poner la cultura en la lista de prioridades, y eso revela el grado demadurez de un Estado que ha comprendido que en los nuevos tiempos manda el conocimiento, la preparación, el diálogo entre las culturas y que los beneficios de la economía vendrán como consecuencia, nunca como causa de la integración.

Este verdadero universo cultural del país/continente Brasil sigue siendo desconocido para la mayoría de los hispanohablantes porque las traducciones en español de los escritores brasileros son escasas.

Tal vez de estos puentes culturales que se tienden desde los claustros de las universidades que han sido históricamente las guías de la civilización nazcan ediciones de bolsillo de autores de Brasil que estén en todos los quioscos de Latinoamérica, desde las Antillas al Polo Sur; en las grandes ciudades y en los pueblos más alejados. Todos tenemos derecho a la lectura.

¿Qué conocemos seriamente de Brasil?

Cuando los países hispanoamericanos no eran más que un rebaño de colonias dependientes de un poder central agonizante, Brasil ya se erigía como la primera metrópoli de Sudamérica bajo el reinado de Juan VI. Las instituciones del poder emanaban de Río de Janeiro, verdadero volcán de proyectos, investigaciones, visiones políticas, e ideas que llevaron a la creación del Imperio de Pedro I. Todo este proceso habrá generado en Brasil esa fuerte corriente de identidad y fe en sí mismo que tiene vuestro pueblo y se manifiesta en todos los ámbitos, y hoy lo ha puesto en una posición privilegiada entre los países del mundo. Hoy Brasil es una potencia y negarlo sería ceguera. Brasil más que un país es un continente en sí mismo. Un continente que el resto de los hispanoamericanos desconocemos en la real dimensión de su potencia. Brasil ha dado pensadores, técnicos en casi todos los campos, científicos, excelentes plásticos y un movimiento como la Bienal de San Pablo que se ha convertido en la convocatoria de mayor relieve en las bellas artes para toda América. Obtener un reconocimiento en la Bienal es convertirse en un artista consagrado con la garantía de calidad que exigen los grandes centros de Europa.

En la literatura del Brasil hay un tesoro que todavía no hemos descubierto los latinoamericanos, salvo excepciones. De una mítica Semana del Arte Moderno nació, en la primera mitad del siglo pasado, el experimentalismo. Su programa se disponía a excavar la tierra de las tradiciones buscando la raíz de la cultura brasileña con todo el universo de elementos que asimiló a lo largo de cinco siglos. No sé si otro pueblo de Latinoamérica se propuso una empresa similar. Sé que los pioneros de este procedimiento original en el Brasil fueron Josué de Castro, Lins do Rego, Jorge Lima, médico y escritor cuyos "Poemas negros", y "Anunciación" desconocemos como tampoco tenemos traducción al español de su novela "La mujer oscura", o si existe ya está agotada o perdida. La poesía brasileña conjuró el Modernismo de Darío que se extendía como el fuego en la reseca llanura del romanticismo desgastado; sabemos que la poesía de Ferreira de Loanda, Eugenio da Silva, Paulo Mendes, Hélio Pelegrino y Ledo Ivo marcaron otros cauces tal vez tan fecundos como el del Modernismo de Darío. Pero no tenemos traducciones en español de esas obras, sólo nos llegan sus nombres en dudosos diccionarios literarios más atentos a la enumeración y las efemérides que a la profundización de los textos. Afortunadamente Ángel Crespo tradujo la monumental novela de Joao Guimaraes Rosa "Sertones: veredas" con la prosa magnífica tan árida como el sertón en sus diálogos y tan exuberante como la Amazonía en sus descripciones; país de contrastes, el Brasil nos ofrece en "Sertones: veredas" la visión prometeica de una tierra desafiando sin sosiego los límites de esa pobre criatura humana arrojada en su seno sin saber para qué, hasta cuándo y por qué. "Sertones: veredas" es también el símbolo universal del conflicto entre el bien y el mal en un ámbito devastado y sediento, donde el poder lo es todo porque es nada.

Pero no conocemos otros textos fundamentales. Se nos pierde la obra de Érico Verísimo, Américo Almeida; conocemos poco el concretismo de Haroldo de Campo, Augusto de Campo y Décio Pignatari. Se nos escapan las voces de Ferreira Gullar, Cabral Melo Neto, Josely Viana, Arnaldo Antunes, Clarice Lispector, Ubaldo Ribeiro, Ana María Machado, Eric Nepomuceno, Manoel de Barros. Voces que nos esperan para ese magnífico diálogo que proponen las culturas cuando hay buena fe entre los pueblos. Y esa fe se construye. Tal vez este Congreso sirva para iniciar esta mutua mirada, la circulación de obras de autores de Hispanoamérica y Brasil en los quioscos de todas las megápolis y los pequeños pueblos repartidos por esta tierra prodigiosa y al mismo tiempo signada por fatalidades que únicamente la inteligencia de los hombres podrá exorcizar en un futuro que ya nos está interpelando.


Muchas gracias.


Augusto Roa Bastos

Asunción, octubre 2004.


[1] Discurso enviado para la apertura del Congreso de Literatura organizado por la Universidad de Florianópolis, Brasil.
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· Revista de Cultura para una Región


e x e r c í c i o e s p i r i t u a l

Josely Vianna Baptista.

Aquí pocas letras bastan,

pues todo es como papel en blanco.

Manuel da Nóbrega. Carta 8 (1549)


r i s c o

n o p o r t u l a n o

d a a r e i a

o r o t e i r o d o e r r o r (d o l a t i m e r r o r e):

v i a g e m s e m r u m o

e s e m f i m ,

c o m o a d o s a s c e t a s

e d o s a p a i x o n a d o s ,

f a d a d o s a o ê x t a s e

e a o n a u f r á g i o



e j e r c i c i o e s p i r i t u a l


Aqui pocas letras bastan,

pues todo es como papel en blanco.

Manuel da Nóbrega. Carta 8 (1549)


s u r c o

e n e l p o r t u l a n o

d e l a a r e n a

e l d e r r o t e r o d e l e r r o r

(d e l l a t í n e r r o r e ):

v i a j e s i n r u m b o

y s i n f i n ,

c o m o e l d e l o s a s c e t a s

y l o s a p a s i o n a d o s ,

p r e d e s t i n a d o s a l é x t a s i s

y a l n a u f r a g i o


Trad. Reynaldo Jiménez


o n d e o c é u e n c o n t r a a t e r r a


o b r e u d e v o r e 'à n o i t e

o p r ó p r i o r a s t o ;

n o s o l o o c r e , d e r o j o ,

o e s c u r o e s c u r e ç a ,

n o i t e t ã o n o i t e

q u e s e d o b r e e m d i a


o s c h a r c o s z o e m

o u t r a v e z i n s e t o s ;

v i r e m o s r e g o s

d e l o d o

e m q u e c h a f u r d o

ú c o m o s o l ú

p ó p ú r p u r o ,

o u l o n g o s r o l o s

q u e o v e n t o

e l e v a e e n o v e l a


a p r u m o o s o l o f u s q u e

a s i m e s m o ,

e a t a r d e e n t a r d e ç a

n u m c r e p ú s c u l o


b o j o de s o m b r a s ,

l u s c o - f u s c o d e n é v o a s

( f r u t o s a p o d r e c e n d o

n a g a m e l a )



d o n d e e l c i e l o e n c u e n t r a a l a t i e r r a


l a b r e a d e v o r e a l a n o c h e

(e l p r o p i o r a s t r o ;

(e n e l s u e l o o c r e , d e b r u c e s ,

(l o o s c u r o o s c u r e z c a ,

(n o c h e t a n n o c h e

(q u e s e d o b l e e n d í a


(l o s c h a r c o s s u e n e n

(o t r a v e z i n s e c t o s ;

(v i r e n l o s r e g u e r o s

(d e l o d o (e n q u e c h a p o t e o

ú c o n e l s o l ú-

(p o l v o p ú r p u r a ,

(o l a r g o s r o l l o s

(q u e e l v i e n t o

(e l e v a y d e v a n a


a p l o m o e l s o l o f u s q u e

(a s í m i s m o ,

(y l a t a r d e e n t a r d e z c a

(e n u n c r e p ú s c u l o


(n ú c l e o d e s o m b r a s ,

(n i e b l a s e n t r e d o s l u c e s

( f r u t o s b r u n o s p u d r i é n d o s e

e n e l c u e n c o )



Trad. Reynaldo Jiménez y Josely Vianna Baptista



Brasil, un continente poético


Del libro "Correspondencia Celeste”

de Adolfo Montejo

Comienza el siglo XX: las poéticas fundacionales


La poesía brasileña nace en la práctica con el fenómeno del Modernismos5. Los signos anteriores de la poesía postcolonial, sobre todo los de la poesía romántica como expresión pionera independiente, más que los del parnasianismo6 y el simbolismo, anuncian la constitución de una poesía nacional, pero más por sus intereses espirituales que por sus recursos formales y estilísticos.

La piedra de toque de la poesía y de la cultura brasileñas está representada por la Semana de Arte


5 El término Modernismo, también utilizado en Cataluña, obedece a épocas y actitudes literarias distintas en los ámbitos hispanoamericanos y lusobrasileños. El Modernismo brasileño se inaugura como corriente de vanguardia en los años 20, cuando precisamente el Modernismo del ámbito hispánico, más cerca de delicadezas lingüísticas que de revoluciones radicales, decae después del período de auge de 1896-1905 y más de dos décadas como movimiento. A otro orden literario del Modernismo pertenece la ficción que se establece entre 1928 y 1939, con José Lins do Rego, Graciliano Ramos, Jorge Amado y Erico Veríssimo, entre otros, y que aboga por una literatura armonizada con la realidad físico-espiritual de Brasil, sobre todo después del Manifiesto Regionalista de 1926.

6 Ángel Crespo llama la atención sobre la existencia de esta insólita escuela parnasiana fuera de Francia. De cualquier forma, no existió una ortodoxia parnasiana en Brasil, una "impasibilidad" como la francesa. Siempre fue más impuro y con lazos románticos. No obstante, la recuperación de la sensibilidad romántica viene dada por el simbolismo, un "decadentismo" que abriría las puertas para la ruptura modernista (Antología de la poesía brasileña, 1973). Afranio Coutinho, por su parte, apunta que "sin haber tenido la nitidez de contornos de la época modernista española, la fase simbolista-impresionista decadente brasileña, de 1890 a 1910, reveló los mismos valores estéticos: intimismo, misticismo, esteticismo, individualismo, gusto por el misterio y la interiorización" (La moderna literatura brasileña, Ed. Macondo, Buenos Aires, 1980).



realizada en el Teatro Municipal de Sao Paulo, del 13 al 17 de febrero de 1922, durante la cual los nuevos poetas llevan la voz cantante. Una Semana Cultural Múltiple que es una celebración del centenario de la independencia de Brasil y a la vez proclama de una carencia: "nuestra independencia aún no fue proclamada", como confiesa el Manifiesto Antropofágico de 1928. No sólo se ajustan los tiempos históricos y se emparejan las vanguardias del Viejo y del Nuevo Mundo, sino que se establecen los cimientos para una identidad nacional en la literatura, en un movimiento de manifiestos y obra poética, de intervención y fundación, de ruptura e integración.

Tanto la elocuencia parnasiana como la vaguedad simbolista de la vieja república brasileña son puestas en entredicho a través de recursos nuevos como el metro libre, la polifonía verbal, el rechazo de la rima obligatoria y el olvido de temas grandilocuentes o vaporosos.

El Modernismo, sin embargo, no va a ser un movimiento tan coherente ni homogéneo. Las diversas facciones establecen divergencias significativas en los manifiestos cruzados: Pau-Brasil/Anti Pau-Brasil, Antropofágico/Verdeamarelo, así como en los antagonismos personalizados: Mário de Andrade/Graça Aranha7. No se puede decir, por tanto, que haya una escuela literaria, debido a esa variedad de posiciones, pero sí un movimiento de cambio, una actitud frente al academicismo. A través de otra mirada,


7 Buena prueba dan estos fragmentos de los manifiestos Pau-Brasil y Nhegangaçu verdeamarelo, respectivamente: "No hay lucha en la tierra de vocaciones académicas. Hay sólo uniformes. Los futuristas y los otros. Una única lucha -la lucha por el camino-. Dividamos: poesía de importación y la poesía Pau-Brasil, de exportación" frente a: "Aceptamos todas las instituciones conservadoras, pues es dentro de ellas verdaderamente que haremos la inevitable renovación del Brasil, como lo hizo, a través de cuatro siglos, el alma de nuestro pueblo, a través de todas las expresiones históricas".


la propia historia de Brasil es redescubierta en la poesía Pau-Brasil de Oswald de Andrade. El poder imantador de la "selva", de lo nativo, se catapulta hasta el presente de aquellos primeros días metropolitanos, se metamorfosea hasta llegar a la necesidad de la antropofagia (un "canibalismo literario" según Benedito Nunes), una digestión cultural sincrética que desea "descolonizarse) de sus raíces europeas. La renovación poética que se produce es una ampliación de elementos tanto estéticos como estructurales: aparte del verso libre y la abolición de la rima, o un uso interno o distinto de ella, se produce a su vez una abolición del estereotipo poético/no poético y una aproximación al lenguaje coloquial de Brasil, olvidando el vocabulario y la sintaxis clásica portuguesa. "No somos la cámara mortuoria de Portugal", llegará a decir en su discurso de apertura en la Semana, el escritor Graça Aranha, un académico que se apartará de la Academia.

La parodia, la ironía y la antimetáfora serán recursos de la poética oswaldiana que servirán para "acertar el reloj imperio de la literatura nacional"8, o aquellos adjetivos pomposos característicos de la redundancia del escritor Henrique Maximiliano Coelho Neto (1864-1934), dueño de una prosa tan prolífica como exageradamente afectada. En las antípodas, el poema-minuto, una suerte de píldora poética de Oswald de Andrade, casi siempre de carácter humorístico, solía ser certera pieza simbólica de desmitificación: "Cuando el portugués llegó / debajo de una fuerte lluvia / vistió al indio. / ¡Qué pena! Si fuese una mañana de sol / el indio desvestiría / al portugués".


8 "Manifiesto antropofágico", Oswald de Andrade, en Vanguarda européia e modernismo brasileiro, Gilberto Mendonça Teles, Ed. Vozes, Petrópolis, 1972.

Se puede decir que el movimiento del Modernismo del 22 se desdobla en dos direcciones, "se articula en cuanto poética explícita que actualiza la concepción de lirismo de fuera, y en cuanto poética implícita que articula la concepción de lirismo de dentro. La primera comprende los manifiestos y la segunda la producción poemática"9. En ambos campos se produce una ruptura y una integración de influencias, así como una búsqueda de elementos autóctonos y antropológicos.

El nombre de "futuristas brasileños", que les fue aplicado a los modernistas de forma despectiva por crítica y público, recuerda la similitud de apodo con el modernismo portugués, siendo sin embargo tan lejanos entre sí, en parte por la necesidad dispar de ambos: el portugués es más internacionalista, quiere establecer una modernidad europea, y el brasileño quiere desvincularse de la cultura portuguesa como lastre del pasado e inaugurar una modernidad nacionalista que sólo después de 1924 se hará más universalista. El crítico Mário de Silva Brito, en su importante Hístória do modernismo brasileiro sintetiza muy bien este desencuentro: "El "futurismo" portugués y el brasileño no se encuentran en aquellos primeros tiempos. Como trabajadores que excavasen el mismo túnel subterráneo, partiendo de puntos extremos, llegaron, en un determinado momento, a la misma pared divisoria -y no se pudieron comunicar".

El Modernismo no sólo quiso inaugurar un nuevo lenguaje para una nueva realidad del siglo xx, sino también estar en dos tiempos. Deseaba inaugurar una nueva tradición, una "brasilidad" en sus temas y


9 Anazildo Vasconcelos da Silva, en Lírica modernista e percurso literário brasileiro, Ed. Rio, Río, 1978.

expresiones: que enraizara en elementos ancestrales de identidad.

En este período, Oswald de Andrade y Mário de Andrade, sin parentesco familiar ni parecido intelectual, son los principales aglutinadores del movimiento. El poeta y ensayista Haroldo de Campos ha llamado la atención hacia una característica de la modernidad del texto de Oswald de Andrade, como es la adelantada quiebra de géneros literarios que se opera en su escritura (novelas, poesía, manifiestos, teatro). A su vez, desde otra posición, la poesía de Mário de Andrade conseguía lo que el historiador Alceu Amoroso Lima refrendaba: refundir "los viejos ritmos de la poesía romántica y popular brasileña, en sonoridades polifónicas extremadamente modernas y hasta chocantes para oídos poco acostumbrados a las disonancias de la poesía y la música modernas"10. A ambos mentores del Modernismo se deben unir los nombres de Menotti-del-Picchia y Raul Bopp, por su redescubrimiento de una poética "indigenista", así como los de Cassiano Ricardo, Ribeiro Couto, Guilherme de Almeida, Augusto Meyer y Luiz Aranha, y, sobre todo, la figura emblemática de Manuel Bandeira, poeta al que se llamó el "San Juan Bautista del Modernismo".

Después del discurso nacionalista que domina el Manifiesto Antropofágico de 1928, los propios autores modernistas inician un periodo de reflexión que se traduce en una mayor voluntad constructiva, característica ésta de la generación "del 30".


10 Tomado a su vez de La poesía brasileña en /a actualidad, de Gilberto Mendonça Teles, Ed. Letras. Montevideo, 1969.

A otro período distinto cabe pues adjudicar este segundo modernismo que podría llamarse clásico11, en la medida en que representa una fase más elaborada de las conquistas estéticas anteriores, en las voces poéticas de Joaquim Cardoso, Carlos Drummond de Andrade, Murilo Mendes, Jorge de Lima, Vinicius de Morais, Mário Quintana, Cecília Meireles, Henriqueta Lisboa y Augusto Federico Schmidt. Algunos críticos no separan esta generación "del 30" de la "del 22", al formar ambas parte del mismo proyecto poético, aunque una como inauguración y otra como estilización; una llevando a cabo la revolución literaria y la otra desarrollándola, haciéndola más estética. Acompañando a AIfredo Bosi, se puede decir que el experimentalismo "del 22" fue in abstracto y el "del 30", contextualizador. La dimensión de esta segunda generación de modernistas alcanza tal grado poético, por calidad y cantidad, que comúnmente se considera la médula lírica del país. Las vertientes nuevas que se abren, una espiritualista que ocupa a Murilo Mendes, otra más religiosa con Vinicius -quien tendrá una evolución de 180 grados desde el verso claudeliano hasta la canción de la bossa nova- y otra órfica con Jorge de Lima y su epopeya Invençao de Orfeu, y las obras de la mayoría de los poetas adscritos a ellas pluralizan tanto sus intereses (de lenguaje y forma, así como individuales, sociales e históricos) y valores (tan preocupados por el Brasil real como por la vida contemporánea) que representan el clasicismo moderno de Brasil.


11 Según el crítico y ensayista José Guilherme Merquíor la verdadera "clasización de lo moderno" en algunos poetas de la década de 1930, como Drummond y Jorge de Lima (léase Claro Engima e Invemçao de Orfeu), "fue dada por la evolución del lenguaje mezclado hacía el lenguaje puro", en una inversión del estilo modernista primero.


Década de 1950: clasicismo y vanguardias


El medio siglo es un verdadero punto de encuentro entre poéticas contrapuestas y antagónicas. Un lugar de choque y agitación. Por un lado, la considerada Generación del 45 (formada prioritariemtne por Geir Campos, Domingos Carvalho da Silva, Bueno de Rivera, Darci Damasceno, Alphonsus Guimaraens Filho, Paulo Mendes Campos, Ledo Ivo y Joao Cabral de Melo Neto, entre otros) está llamada a recuperar el curso de las aguas después de las exageraciones modernistas primeras, dispuesta a inaugurar un mainstream poético que se alimenta de las formas y temas clásicos (soneto, oda y elegía), conociendo bien el pathos de la poesía moderna, sobre todo la francesa e inglesa y algunos autores españoles (léase sobre todo García Lorca y Jorge Guillén). Si se la puede considerar como una contrarreforma de la poesía brasileña es por su devota preocupación restauradora, que en el fondo sirve para reafirmar la poesía como ejercicio literario específico, la noción de forma exclusivamente derivada del arte de la palabra. El presente no está contra el pasado, aunque sí contra el pasado del primer modernismo. En este sentido, los llamados neomodernistas12, en general, quieren ser más profundos que los modernos de 1920, en la medida en que apuestan por los valores eternos en lugar de los simplemente modernos.


12 Estamos más cerca de Alceu Amoroso Lima que de Alranlo Coutinho y Gilberto Mendonça Teles, cuando no consideramos a la Generación del 45 como parte extensiva del Modernismo, a pesar de alguna nomenclatura adaptada. Así, el Modernismo estaría dividido en tres fases: modernismo (desde 1922); postmodernismo (desde 1930), y neo modernismo, (desde 1945). La tesis de que un aliento esteticista en la generación del 45 sería una extensión del impulso modernista nos parece reductora y forzada. De hecho, eso ya se realizó, y bastante bien, por la generación modernista del 30. Incluso la actitud adversa de los poetas del 45 hacia el Modernismo del 20 hace

Sin embargo, con el regreso al gusto por las formas clásicas, la manera parnasiano-simbolista es renovada treinta años después, bajo el clima de la poesía existencial del periodo en que nace, en plena Segunda Guerra Mundial. "Somos una realidad, un nuevo estado poético, y muchos son los que buscan un nuevo camino fuera de los límites del Modernismo"13, apuntaría Fernando Ferreira de Loanda, poeta-antólogo del grupo.

La aparición de la poesía concreta en 1956 y de su plano piloto como programa en 1958 es considerada una cesura en la línea de evolución lírica hasta esa fecha. Pues no sólo pretende romper el dique que representa la Generación del 45 -siempre con la excepción ambivalente de Joao Cabral-, sino también dictar el fin de línea del verso y su ideología discursivo-secuencial.

Las mudanzas que se producen en la poesía concreta se especifican en un nuevo valor del espacio dentro del poema y en otra secuencialización del tiempo en el nuevo verso/muchas veces palabra. El poema adquiere también otro rango de construcción, otra textualidad y otra tipografía, como un nuevo tipo de melodía que pretende estar más cerca de modelos de composición musical.

El ensayista y poeta Antonio Riserio ha puntualizado la ampliación del campo por los concretos de Noigandres, hablándonos de "sintaxis espacial, de modos de ser de la palabra en estructuras ideográmicas", declarando así que


difícil establecer esta continuidad. El propio Tristao de Athayde, seudónimo de Alceu Amoroso Lima, indica, expresamente, el año 1945 como el de la muerte del Modernismo. Por su parte, el poeta Domingos Carvalho da Silva también participó en la aparición de una nueva poesía en su tesis del I Congreso Paulista de Poesía de 1948, organizado bajo auspicios de la Revista Brasileira de Poesía. En el vaivén temporal de esta generación del medio siglo, la modernidad sería universalista (diálogo con la poesía existencialista internacional de la época) y su tradicionalismo brasileño (codificación de la temática poética).

13 Antología Panorama da nova poesia brasileíra, Ed. Orleu, Río de Janeiro, 1951.

"cada palabra tiene su propia poesía". Por otro lado, el poeta José Paulo Paes apuntaba la rica contradicción que guarda la crónica anunciada de la muerte del verso por los "concretos", en la medida en que ayuda a mudar la visión del mismo, inaugurando a partir de entonces una tensión mayor "entre la semántica de la forma y la semántica del contenido"14.

Para ello, se retoma cierto legado modernista de ruptura del lenguaje, pero acentuándolo. Incluso aparecen detalles en sintonía con Oswald de Andrade (por ejemplo, los versos del poema "Hip! Hip! Hoover!,,: América do Sul/América do Sol/América do Sal, ya son un prepoema visual concreto, y en el Manifiesto Antropofágico ya se encuentra la expresión: "somos concretistas" ).

Con la vanguardia concretista se rompe la relación dialéctica lenguaje/realidad, se cierra un ciclo de la poesía brasileña, que podría regirse por el concepto del Modernismo15, siempre bajo la tesis de que él sería el eje polarizador de la literatura brasileña, estatuto que la aparición de las vanguardias del medio siglo no harían sino derribar. En este sentido, la poesía concreta es un divisor de aguas. Si hasta el momento la oposición entre espíritu universal y afirmación nacionalista era una constante de la literatura brasileña de acuerdo con la tesis propuesta por Antonio Candido, puede reconocerse que a partir del concretismo este problema deja de ser


14 Antonio Riserio, en "Sobre a colheita de flores da fala", prólogo a la antología Outras praias. José Paulo Paes, en "Um poeta como outro qualquer", poética incluida en Artes e oficios da poesía, ambas referenciadas en bibliografía.

15 Otra posición y relectura que también reclama valor al concepto de Modernismo: "Desde el 22, la poesía brasileña ha caído dentro de dos categorías: modernista o inmaterial". Régis Bonvicino & Nelson Ascher, Nothing but the sol can't explain (20 Contemporary Brazilian Poets), Ed. Sun & Moon Press, Los Ángeles. 1997.

Dicótomico, y con el movimiento del tropicalismo también sucederá algo semejante.

Si esta poesía puede considerarse como un movimiento de tierras en la lírica brasileña, no es tanto por lo que establece y produce como por lo que invita a realizar, a veces incluso en su contra.

En esta misma fase intermedia del siglo XX, y siempre con la Generación del 45 de mero testigo ocular, se va a producir una histórica situación de vértigo poético en la que cada movimiento establece su "verdad" atacando al anterior y reformulando la naturaleza de la poesía según su óptica. En el breve periodo de diez años, se sucederán el movimiento de la poesía concreta, 1956; Tendencia, de Minas Gerais, 1957; el neoconcretismo, 1958; la poesíapraxis, 1962; el Violao de rua, 1963, por otra vía bien distinta; y ya más adelante, en 1967, el poema-proceso, en una verdadera espiral de experimentalismos y nuevas experiencias de lenguajes. A pesar de la enfática disparidad, han de considerarse los movimientos posteriores a la poesía concreta, de alguna forma, como desdoblamientos de ella, salvo la excepción del "violão de rua" (guitarra callejera), ya que coinciden en la disputa de un mismo campo: una nueva teoría de la creación poética.

La excesiva categorización racional del ejercicio poético, con la programación teórica firmada por el trío Haroldo y Augusto de Campos y Decio Pignatari, a través de la revista Noingandres, 4 (1958)16, va a producir cierta asfixia poética y reacciones en cadena. Primero, una divergencia interna, y después, exterior, ambas en la


16 De hecho, los poetas concretos tendrán un efecto tan plural como ambivalente dentro de la poesía brasileña: por un lado la actualizarán, amplificando su radio de acción en el conocimiento y reduciéndola en la

figura emblemática de Ferreira Gullar, cuyos contra-postulados con el manifiesto neoconcreto (1958), suscrito por una pléyade de artistas de Río de Janeiro, significarán una apertura en el panorama acotado de la palabra objetivada y del arte de la época17.

El neoconcretismo, aunque es más conocido en artes plásticas (Hélio Oiticica, Lygia Pape, Lygia Clark, Amilcar de Castro, Franz Weissmann, entre otros), también es una vertiente poética con tres nombres: Reynaldo Jardim, F. Gullar y Oliveira Bastos, y es una contestación a la poesía y al arte concreto, donde se afirma el poema como "un ser temporal", en contraposición al exclusivo aspecto visual y espacial.

El poeta y teórico de arte Ferreira Gullar, tras haber llegado a un final del lenguaje con un libro fundamental como La lucha corporal (1954)18, después de sus experiencias espaciales con las palabras, recuperará la subjetividad lírica, sin perder los horizontes abisales del poema, a lo largo de toda su extensa obra. Puede decirse que el neoconcretismo poético acabó en 1961, con el nuevo giro del poeta de Maranhao hacia la poesía popular de cordel y romancero.


práctica, por el propio peso de los postulados. Después de la fase programático-utópica, como ha sido calificada por los propios autores concretistas, se retomará el verso para otras experiencias: neobarroca en el caso de Haroldo de Campos, objeto-visual y performativa en el caso de Augusto de Campos, e intersígnica en el caso de Décio Pignatari, abriendo más el abanico de interpretación lírica.

17 El citado manifiesto fue publicado en el periódíco de Río de Janeiro, Jornal do Brasil, el día 22 de marzo de 1959, firmado por los artistas Amilcar de Castro, Lygia Clark, Lygia Pape, Franz Weissmann y los poetas Ferreira Gullar, Reynaldo Jardim y Theon Spamudis. Ya a propósito de esta distinta lectura del arte constructivo en Brasil, puede significarse la marcada diferencia geográfico-cultural, de interpretación teórica y práctica, de actitud expresiva, que se da entre Sao Paulo y Río, proclives a una interpretación más racionalista y más subjetiva/sensorial, respectivamente. Los artistas concretos de Sao Paulo se consideraban representantes fidedignos del arte

Posteriormente, en 1962, llegará la poesía-praxis, pudiéndose establecer un hilo de continuación con el neoconcretismo. Su artífice-ideólogo Mário Chamie será el primero en identificar a la Generación del 45 y a la poesía concreta como dos formalismos, aunque de signo opuesto.

Valiéndose de esta situación de cortocircuito, la poesía-praxis buscará instaurar una salida al cerco linguístico concreto, vinculando más estrechamente palabra y universo extralinguístico (oralización y contexto social). Perseguirá una "microteoría del vocabulario", una nueva relación fónica, no ya entre palabras, sino entre sílabas y fonemas.

A pesar de asociarse otros poetas a esta tendencia (Armando Freitas FiIho y Mauro Gama, así como Arnaldo Saraiva en Portugal o el modernista Cassiano Ricardo, por citar dos casos distintos), la mayoría de la obra praxis de valor corresponde a Mário Chamie.


concreto; los de Río hicieron aparecer un nuevo valor de la obra como experiencia, en lugar de la teoría dominante. En el campo de la poesía, años más tarde, se volverá a reproducir este contraste entre la poesía post-constructiva y la marginal, también en Sao Paulo y Río, respectivamente.

18 Ferreira Gullar produce una sacudida poética con este libro capaz de hacer tambalearse los criterios líricos de la época. Además de su potencia y riqueza verbal, resitúa el tiempo histórico en la vida del poema. "La lucha corporal suponía una fuerte revisión de la poesía del Modernismo, y con su radicalidad abierta, antidogmática, barajó de nuevo las cartas, dando oportunidad a otros a sentarse a la mesa y comenzar a escribir". (Armando Freitas Filho, en Tres mosquete/ros. Artes e Oficios da poesia, Porto Alegre,1991).

Sebastiao Uchoa Leite


(Timbaúba, Recife, 1935)


El magisterio de su poesía intelectualizada, culturalista, irónica, crítica y de fragmentado sujeto ha sido reconocido a partir de la década de 1980. Abrió una senda que ya es un verdadero camino entre las poéticas cabralina y concreta. Lejos de las veleidades estéticas y sentimentales, su poética átona, "antilírica", innovadora, ascética y minimalista, parece preocupada por la deconstrucción del mundo, con aquello que incluso "está fuera de la lengua de la poesía" (Anelito de Oliveira), a través de versos-hendidura. Puede ser considerada como una poética postmoderna (relectura, intertextualidad, fragmentación) que no esconde cierta "tensión política". También es un valioso ensayista sobre temas múltiples y traductor de prestigio de obras como las de Octavio Paz y François Villon. Recientemente, ha aparecido una antología suya en España: Contratextos (DVD).


OBRA POÉTICA: Dez sonetos sem matéria, 1960; Antilogia, 1979; Isso nao é aquí/o, 1982; CorteslToques, incluido en Obra em Dobras, 1989; A uma incógnita, 1991; A fícçao vida, 1993; A espreita, 2000.


NECESITAMOS


inteligencias radar

y sónar

para la captación de formas.

La poesía es un reto.

No

(necesariamente)

un concepto.

Una identificación de ecos

por donde lo ininteligible

se entiende.

De Cortes / Toques (1983)


ANOTACIÓN:

LA OBRA LÍRICA

En una ocasión viniendo por el lateral

Del Campo de Santana

Y entrando acelerado

En Azeredo Coutinho

Dirección: Archivo

Como un Josef K cualquiera

Me encontré

Con algo de la especie

Considerada humana

De cuc1i11as

Poniendo allí su huevo

Atravesé y pensé

Que allí era

La obra en el sentido literal.


De A ficção vida (1993)


Armando Freitas Filho


(Río de Janeiro, 1940)


Una de las voces más intensas de la poesía brasileña actual. Con lejanas huellas "praxianas" en cierto uso del lenguaje (raíces de las palabras), su lírica urbana, entre la tensión del lenguaje y de la vida, entre la técnica y el corazón, entre una fuerte imagética y el oído de la calle -"soy todo ojo y oídos"-, consigue alcanzar variadas sensorialidades, lecturas y puntos cardinales. Mucha de su poesía puede ser declarada de arte erótica. Tiene un libro publicado en España, en la editorial Hiperión. Sus últimos dos libros han dado una verdadera vuelta de tuerca, abrir la poética a un bies de tenor ensayístico (entre la sensación y el sentido), cuyas venas son cada vez más indagatorias, y donde el peso del mundo es continuamente interpretado.


OBRA POÉTICA: Palavra, 1963; Dual, 1966; Marca registrada, 1970; De corpo presente, 1975; A mão livre, 1979; Longa vida, 1982; 3x4, 1985; De cor, 1988; Cabeça de homem, 1991; Números anónimos, 1994; Duplo cego, 1997; Fio terra, 2000.


CON GAFAS RIMBAUD


Escribo bajo la luz entrecortada

de las bombas que explotan

en las aguas de la televisión.

Si no, estaría todo oscuro

aquí dentro.

Y el blanco de esta hoja, ahí afuera

en este barco libre

no sería blanco

de estas iluminaciones sobresaltadas.


Describo un clima con dos sentidos:

una previsión del tiempo de dentro

una visión del tiempo de afuera

mientras entre uno y otro

en una estación de hierro

se comete, en el tiempo inestable

con mano-cangrejo y mucho tacto

un crimen

que es un anticlímax perfecto.


De De cor (1988)



Roberto Piva


(São Paulo, 1943)


Pertenece a una estirpe poética en extinción, aquella que cree en la transformación de la vida a través de la transformación de la palabra, con referentes en la poesía beatnik, en la vía surrealista y en la veta chamánica. "Mi poesía es magmática", confiesa el propio poeta dionisiaco: "el éxtasis es el alma de los versos" (Mackenna/Gordon Wasson). Curiosamente, y contra pronóstico, hay descendientes espirituales (Glauco Mattoso y Valdo Motta) y estilísticos (Afonso Henriques Neto).


OBRA POÉTICA: Paranóia, 1963; Piazzas, 1964; Abra os olhos & diga ah, 1976; Coxas, 1979; 20 poemas com brocoli, 1981; Quizumba, 1983; Antología poética, 1985; Ciclones, 1997.


este paraíso es de víboras azules

Herberto Helder


Este paraíso es así:

repleto de razas respiratorias.

Nubes, periquitos, uvas negras

al borde de la burla.


Este paraíso es así:

relámpagos & dulces de leche,

puñal escapando de la vaina

de vértebras.

Chaval-gavilán danzando

al sol extranjero.


Este paraíso es así:

hojas de ricino, submarinos

viajando en la propia sangre.

Levedad. Flores frenéticas.

Batuque* susurrando: también yo

atravesé el infierno.


De Ciclones (1997)


*Batuque: ritmo de batucada, por extensión, música de percusiones, sinónimo de samba. Comenzó a usarse la palabra por el año 1930, según Mário de Andrade.

Cacaso

(Antônio Carlos de Brito)

(Uberaba, Minas Gerais, 1944-1987)

De él se dice que ha escrito "la educación sentimental de su generación", donde el binomio poesía y vida se estrecha, en una estética de lo natural que tiene puntos de contacto con Manuel Bandeira. Natural de Minas Gerais, en Río de Janeiro, enseguida asimiló la estética carioca. Según otro poeta, Francisco Alvim, Cacaso tiene en su poesía "el genio brasileño del habla suave, sensual y malicioso". Colaboró con el medio musical como letrista y fue también agudo crítico literario. Su temprana muerte dejó un sendero lírico en la incógnita.


OBRA POÉTICA: A palavra cerzida, 1967; Grupo Escolar, 1974; Segunda classe, 1975; Na corda bamba, 1978; Mar de mineiro, 1982; Beijo na boca e outros poemas, 1985.


CINE MUDO III


Veo tu retrato como si yo

ya hubiese muerto.

Guirnaldas golpean continencia.


Libre en tu memoria escojo la forma

que más me conviene: querubín

gaviotas blindadas

suave el tiempo suspende el engranaje.

Del otro lado del jardín ya saboreo

los inocentes granos de la demencia.



ESTADIO DEL ESPEJO


¡Ah los ojos que me veían!

¡Cómo yo era bello y gentil a ciertos ojos

que me veían!

Ahora, delante de mí mismo,

no soporto esta cosa horrenda que brota

de mis suaves rostros, que muere y nace.


¿En los ojos de quién habré perdido mi rostro?


De Beijo na boca (1975)


CUNA ESPLÉNDIDA


De aguas negras y mansas está hecha mi sangre

donde toda furia es represada. Nada compensa

la lentitud de la miseria jamás en la memoria

sepultada.

Imperceptible mi brazo hende -como en una

coz- el cráneo encarnado de la madrugada.


De Segunda classe (1975)



Francisco Alvim


(Araxá, Minas Gerais, 1938)


La mayoría de sus poemas podrían ser dramatizados, llevados al escenario (teatralización de la voz lírica, porque son voces, según Cacaso). El mismo poeta llamó también la atención sobre la captación de recursos plásticos y el enamoramiento de la luz de Brasilia. El arte poético de Francisco Alvim es una antioda a la monumentalidad, sus versos son de una concisión oriental, a veces pura línea (poemas miniatura). En parte porque es una poesía que habla también de lo que calla, mezclando pop, tropicalismo y antropofagia. En esta poetización de lo cotidiano, la poesía es alegoría nacional. Tiene influencias y sintonías con sus hermanas poetas, María Angela y María Lucía Alvim. Su nuevo y amplio libro, Elefante, guarda sorpresas, incluso de inesperados largos poemas.


OBRA POÉTICA: Sol dos cegos, 1968; Passatempo, 1974; Dia sim dia não, 1978 (con Eudoro Augusto); Lago, montanha, 1981; Festa, 1981; O carpa fora, incluido en Poesias reunidas, 1988; Elefante, 2000.


UNA CIUDAD


Con gula autofágica devoro la tarde

en que antiguos gestos me modelaron

Hace mucho, acabada la mirada por la

indiferencia de la retina,

me veo en lo que soy;

Arquitectura desolada,

restos de estómago y maxilar

con que devoro el tiempo

y me devoro.


De Sol dos cegos (1968)


OTRAS LUCHAS


Mário Faustino* un día escribió

que la poesía brasileña

para cambiar

y volver a ser buena

necesitaba -entre otras cosas-

de poetas perseguidos por la policía

Los polis** parece que leyeron esto

opinan lo mismo

y pillaron a Nick.


De Dia sim dia não (1978)



* Mário Faustino (1930-1962), poeta puente de la década de 1950, entre la tradición discursiva y un nuevo imaginario metafórico.

** En el original, ômi, corrupción lingüística de homens (hombres), que quiere decir policías, así como militares y hombres del poder.


Sebastiao Nunes


(Bocaiúva, Minas Gerais, 1938)


Insólito caso de poeta, prosista, ensayista y artista visual. Verdadero outsider cada vez más reconocido, por la originalidad, crítica e invención de su independiente e inclasificable obra, llena de apócrifos de su nombre y de direcciones poéticas. La indagación alternativa en el campo de la visualidad constructiva es todo un legado. Sus poemas destilan una combinación de culturalismo, humor, causticidad, historia y contemporaneidad. Las diversas "antologías mamalucas" (ediciones de autor, "dubolso") son ejemplos bibliográficos. "Poesía de choque" (según el poeta Afonso Ávila).


OBRA POÉTICA: Última carta de América, 1968; A cidade de Deus, 1970; Finis operis, 1973; O suícidio do Ator, 1978; Serenata em B menor, 1979; A velhice do poeta marginal, 1983; Papéis higiênicos, 1985; Antologia mamaluca e poesia inédita, vol. 1, 1988; Aurea mediocritas; Antologia mamaluca e poesia inédita, vol. 2, 1989 (incluyen todos los libros citados).


ENFISEMA PULMONAR


(Elegía rupestre para Levi Araújo, el menor de los Nunes)


Levi Aráujo Nunes nació en Serro, Minas Gerais. de donde huyó a los 15 años, después de una pelea a tiros en la cual hirió (o mató) a alguien, si mi abuela Antoninha no estaba delirando. Participó de dos o tres tumultos militares, por idealismo, gusto por la aventura y falta de qué hacer. Me enseñó que pereza e irresponsabilidad son grandes virtudes, pero exigen coraje y astucia. Siempre quiso que yo escribiese como Guerra Junqueiro, el único poeta que admiraba. Se casó un día antes de la muerte de mi abuela Etelvina y, con 4 vacas de herencia, abrió una tienda en Bocaiúva, M.G., donde se asiló para siempre.


dos y media de la tarde. 10 de junio de 1984.

manos secas. Pies juntos. algodonales en la nariz.

velo negro sobre el rostro: novio tímido de gusanos.

rutinera tierra morada sobre el cadáver de cera.


se va levi y sus 40 kilos de hueso.

se va el enfisema: misión cumplida.

se van cigarros de paja. toses. ir de pesca.

revólver en la cintura. barajas. el ojo de cobra.


el enterrador suda y maldice: antes él que yo.

fue todo muy rápido. silencioso. sin quejas.

1 metro y 58 y nunca confesó nada. ni a cura.

nunca pidió nada. nunca aceptó nada. ni de dios.


tan pequeño para un orgullo tan grande.

feroz como todos los pequeños. duro como diamante.

hasta que finalmente todo paso -y nada.

¿qué diferencia hay? siglos o mitos o segundos:

grandes ilusiones se arrastran entre lagartijas.


entonces es verdad: entonces la vida no pasa de esto:

un soplo: una mota en el ojo: un soplo: y nada.


De Papéis higiênicos (1983/1985)





Orides Fontela


(São João da Boa Vista, São Paulo, 1940-1998)


Su obra poética, aislada en sí misma y de cualquier generalización temporal, parece atraída por su propio misterio ontológico. Es una poesía mineral, ascética, celosa de su secreto y no exenta de una cierta dramaticidad metafísica, que camina entre la revelación y la perplejidad existencial. En su decir puro se puede sentir un linaje presocrático. El respetado teórico literario Antonio Candido le coloca entre sus tres poetas preferidos. Vivió en más de una intemperie. Dejó una económica pero tupida tela de palabras y símbolos a la búsqueda de significados, "una poesía alada y llena de peso".


OBRA POÉTICA: Transposição, 1969; Helianto, 1973; Alba, 1983; Rosácea, 1986; Trevo, 1998; Teia, 1996.


ESFINGE


No hay preguntas. Salvaje

el silencio crece, difícil.


De Rosácea (1986)


ADIVINA


Lo que es impalpable

pero

pesa


lo que es sin rostro

pero

hiere


lo que es invisible

pero

duele.


De Teia (1996)




7 de Marzo (*)

Luis Hernáez


Venía arrastrando mis problemas desde mucho antes, es cierto, pero no lo es menos que hasta entonces habían sido solamente eso: problemas, que a partir de mis largas y densas horas en la Facultad entre compañeros diversos, entre gente de otra clase, al juntar más conocimientos y más teorías trasvasadas en interminables clases a mi conocimiento, se convirtieron en desazón y, no es nada estúpido decirlo, melancolía.

Recuerdo que en una oportunidad el Profesor dijo que el determinismo es la excusa que inventan los espíritus débiles para justificarse, y agregó, sonriendo campechano: "que yo fui el arquitecto de mi propio destino, ¿lo recuerdan?". Yo formaba parte del reducido grupo de alumnos entusiastas que colaboraban para mantener la dinámica de la clase y en alto el espíritu del Profesor participando activamente y asentí, como ellos, sonriendo.

Pero en el fondo pensé, después en mi casa, que esa llamativa aseveración poética era más que nada eso, poesía, porque no es posible hacer mucha arquitectura con uno mismo cuando se nació un 7 de Marzo como yo, y en el seno de una tradicional familia respetuosa del Almanaque Bristol y su Santoral, como la mía, por más policía que se empleara tratando.

¿Por qué nací un 7 de Marzo?, me pregunté más de una vez aplastado por la desazón, y mi siguiente pregunta tenía mucho de airada reacción contra el dictado del destino adverso: ¿por qué el 7 de Marzo es San Eubulo?

¡Eubulo! ¡mirá que de una patada te vamos a romper el!

Cualquiera pensaría que los niños de la primaria (tiernos años de infancia inocentemente esperanzada) no gustan de esa clase de bromas, y es probable que así sea. No gustarán de la broma en sí misma, digo yo, pero sí que disfrutan enormemente con la tortura que ocasionan. Hasta hoy recuerdo las carcajadas que soltaban y lo increíblemente contagioso que resultaba el chiste.

Mis amigos más amigos, dos o tres, tal vez cuatro pero con reservas, comprendieron al fin mi drama hacia el final del segundo año que compartimos en la escuela y me apodaron, bienintencionados ellos, Bulo, pero la alternativa propuesta no resultó satisfactoria, porque lógicamente una letra no hacía la diferencia con la espantosa palabra semejante, sobre todo en la canchita donde jugábamos a la pelota, o en el patio, gritando.

Entonces mis amigos, imbatibles y generosos, probaron con Eubú pero los demás, rápidamente (que la inventiva no tiene límites cuando se trata de determinadas cosas), retrucaron con Elcú, y por cierto se divirtieron grandemente: "Elcú lo que quiere es", etcétera. Creo que, a la larga, también mis amigos llegaron a divertirse un poco con este juego.

Cuando llegamos al sexto año nos soplaron a todos nuevos vientos, renovados, más amplios, independientes, desde las alturas de la Secundaria nos bajaban ramalazos retadores y vivificantes y asumimos que estábamos llegando al final de una etapa de nuestras vidas para iniciar otra, intensa, importante, "medular", solía decirnos el maestro de Cívica para motivarnos y nosotros no le entendíamos muy bien. Por eso entre otras cosas, y poniéndonos a la altura de las circunstancias, en el grupo nos rebautizamos. Matías, cuya figura osciló siempre al compás de la dedicación de su madre a darle churrasco y ensalada de hojas en lugar de pastas y pan, quedó fijado definitivamente, vista la evidencia, como el Gordo; Sebastián como el Pollo, por la nariz rara que tenía, puntiaguda, levemente agachada y que se proyectaba dramáticamente entre sus mejillas flaquísimas; Luciano como el Kéchup, por sus cabellos marrones claros más bien tirando a rojo y yo, porque ni siquiera al estirárseme la piel con el crecimiento se me aclaró lo suficiente, como el Negro.

Las nubes parecieron disiparse y me sentí mejor, más animado, y con optimismo atravesé las primeras crisis de la Secundaria donde, después de haber disfrutado las mieles de la cumbre en lo más alto de la Primaria uno vuelve a chupar los gabazos de la miseria en el escalón más bajo de la estructura siguiente.

Y el problema surgió una tarde fatídica sorpresivamente, sin anuncio de ninguna laya, como todas las verdaderas desgracias. Salíamos al recreo atropelladamente y Roque me llamó para pedirme prestado el cuaderno de Álgebra, para completar el suyo. Y me llamó por mi nombre (inocentemente lo desenterró, el muy hijo de puta, cuando todos lo tenían aparentemente olvidado), por mi nombre y luego, tratando de aparentar más amigable en vista de que iba a pedirme un favor, por mi apodo:

¡Eubulo!, ¡Negro!

La maldita joda prendió en todos como una sarna purulenta y se reventaron de risa. Eubulo Negro fue entonces mi apodo durante toda la Secundaria y, ahora que lo recuerdo, no creo que Roque lo hiciera inocentemente.

De todas maneras creo que sí, que debemos reconocer que es una verdadera porquería tu nombre, Negro me dijo Elina cuando hablamos solos por primera vez en la cantina de la Facultad, nunca habíamos podido hacerlo porque siempre habían compañeros alrededor pero esa tarde las cosas se dieron, en realidad hicimos que se dieran, porque abandonamos la clase que estaba aburridísima y lejos de nuestras mentes, alejadas por otros rumbos, rumbo como éste, por ejemplo. Y así, solos los dos, frente a frente en la cantina y solos por primera vez lo dijo, y de una manera tan franca, tan espontánea, tan desprovista de todas esas boludas cargadas que tanto me habían torturado siempre, que yo comprendí que por algo la había admirado tanto y ella se había adueñado de mis pensamientos desde el principio, durante el Curso Probatorio de Ingreso.

Ella tenía, y tiene, un no sé qué, ni siquiera es linda (en el sentido acostumbrado de linda: grandes cosas por aquí, opulentas por allá) pero desde que la vi no me importó nadie más, nadie (en el sentido de preferir, lógico).

No podés imaginarte lo que sufrí siempre con mi espantoso nombre le comenté un tiempo después, cuando en su casa estudiábamos para el Examen Parcial de Antropología Cristiana (precisamente la materia que habíamos abandonado para ir a la cantina aquella vez y que algunas otras veces abandonamos después para lo mismo porque claro, siendo leída nos permitía esos pequeños escapes que tan bien nos venían para recargar baterías). A ella parece que le apenó un poco mi tono.

Estás exagerando No creo que haya sido para tanto. El nombre, digo yo, no tiene nada que ver con la persona. A mí también me cargaban mis compañeras, ¡Elina!, me decían, ¡cúidate de la espina!

Si a mi Eubulo Negro alguien le agregaba una espina me habría muerto dije entonces por decir algo y ella me miró asintiendo con la cabeza y trató de sonreír solamente, pero no pudo aguantarse y soltó una carcajada, ah, una carcajada divertida que sonó libre, desinhibida, gratificante. Yo comprendí cuántas cosas profundas pueden compartir los corazones enamorados, no se reía de mí sino que me invitaba a reír con ella y reí también.

No fue sino al terminar el 3er. Curso que nos acostamos juntos. Formábamos ya para entonces, en la opinión de todos los compañeros, una pareja indivisible, y así seguimos hasta ahora, por cierto. Recuerdo que esa vez, cuando ya acostados boca arriba descansábamos extasiados, en tanto en nuestras conciencias se iba afirmando la placentera realidad que vivíamos, Elina giró la cabeza hacia mí sin incorporarse y con la punta de sus dedos estiró mi barbilla para juntar nuestras bocas. Y me acarició los labios con sus labios levemente, con un beso ligero, distinto, cargado de entrega pero también de eso que los entendidos llaman sentido de pertenencia (aunque no se refieran necesariamente a lo mismo) y me dijo Negro, mi Negro.

Eubulo Negro dije yo patinando temerariamente con mi skate sobre el filo de la navaja. Ella sonrió.

Recuerdo aquello de la espina en tu Eubulo Negro dijo. Me hizo cosquillas en la panza durante muchos días.

Nunca me detuve a analizar con profundidad lo que quiso decirme pero siempre presentí que tenía algo que ver con cuestiones íntimas, con algo muy personal, muy cercano, algo que forma parte de esa química especial que se da en el amor entre dos personas y que nadie nunca pudo definir muy bien.

Qué cosa más increíble es que las cosas sucedan así, pensé después volviéndolo a pensar, qué inesperado es comprobar que el motivo del problema sea el inicio de la solución Y creo que lo sucedido influyó para que yo madurara y cambiara mi manera de entender la realidad. Tanto cambié que estuve a punto de seguirle la corriente a Elina después, pero a última hora me contuve. Ya había madurado y estaba convencido de que ese tipo de problemas eran solamente estupideces pero, al final de cuentas, nuestro primer varón no nació el 7 de Marzo, quiere decir que no teníamos por qué llamarlo Eubulo, ¿por qué habríamos de hacerlo?, no necesitaba demostrar nada a nadie. Ni a mí.



En este tiempo


Cacho Acosta




Dejar de ser ese lobo solitario

que aúlla en la noche

la ausencia de la luna.


Dejar de ser ese caminante

por el sendero inmisericorde

de la duda.


Dejar de ser la nube mentirosa

que esperanzados contemplan

los sedientos.


Dejar de ser la brisa perezosa

que cruel aborta

la urgencia del velero.


Y ser el más señorial de los vientos

y ser la lluvia sobre el suelo yermo

y ser el ave que en los cementerios,

con su canto arrulle

el sueño de los muertos.


Y ser el sol en el cruel invierno,

y ser el puerto que ansía

el marinero.


Y sin embargo soy solo

en este tiempo:

un pobre nauta surcando

sus silencios.


Encender el amor


Norma Segades Manías


Señor jefe:

escrito a doble espacio,

con copia a personal,

según sus directivas

tan estrictas

y exactas,

atentamente quiero explicitarle

mi ausencia en su reloj

cuando sonaron las siete campanadas.

Porque el día nació,

tímidamente,

como nacen los días,

sin palabras,

con los ojos sedientos de temblores

y el horario sentándose en la cama.

Pero,

esta lluvia audaz

fue desflorando

las matas de azaleas, las acacias,

las hiedras adheridas a los muros

con sus uñas de cal, enamoradas

y me exigió que no,

que no cediera a la rutina gris y cotidiana,

que arrebatara el fuego en sus pupilas

con mis besos de urgencias y fogatas,

que arrancara a sus sueños los susurros

donde se encienden todas las palabras,

que escanciara en su copa

las oblicuas

lloviznas de mi sangre derramada

desde el racimo azul,

desde el estambre de mi espiga compacta

en una nueva génesis poética

de esta greda descalza

que erige las almenas de la vida

cuando no hay asideros, ni ilusiones,

y el salario no alcanza para nada.

Por eso señor jefe,

con franqueza,

disculpe este retraso de planillas,

y el desorden de peines y corbatas.

La lluvia,

perentoria,

me detuvo

a encender el amor,

esta mañana.





Malinche


César Bisso


En la borrascosa noche de Tlaxcala

serpientes del oráculo revelan

signos que mis dioses no comprenden.


Junto al lago donde anida el dolor

relucen los pájaros de la lluvia.

Delirio de ardorosos bárbaros

vinos bermejos que auguran la muerte.


Bajo el volcán de profetas y demonios

muerdo el desabrido pan del deseo.

Menos a ti, todo hombre he castrado.


Yo, Marina de Payla,

náufraga en desérticos labios

guío tu lengua al quetzal del vientre tolteca.

Sangre que brota entre dos puñales.


No temo al retumbo de arcabuces,

a vigorosos corceles de fuego

horadando la ciudadela enmudecida.

Menos el silencio, todo he abandonado.


De ignoto saber sospecha mi destino.

Venero este relámpago del asombro

relato de otro dios sobre Tlaxcala.


Mis palabras derrumban un imperio.

Mis palabras construyen la memoria.



Mi dulce niña


Amanda Pedrozo


Cuando vi a mi dulce niña metida en ese corsé con sus teticas patéticas, con el pelo charmèe y sus piernas largas irritadas por la depilación reciente, llamé a Desiderata

para que la viera bien.

Mientras yo me ponía las medias negras -ligas de encaje con rosas rococó, idénticas a las del juego de té chino de mi abuela Nazarena- mi dulce niña arreglaba para abajo sus testículos difíciles (uno más bajo que el otro), bien apretados por la fajita color piel. Por encima, la tela roja marcaba un surco exquisito como un navajazo. Mi dulce niña se miró en el espejo de costado, "me gusta mi cola", susurró. Desiderata en ese momento le acomodaba el frufrú de las mangas gitanas y la bañaba en un perfume liláceo demencial que atraía clientes apenas veían así a mi dulce niña. Y ella, pobrecita, salía a la calle creyéndose bella,
dulce y perversa.


Cuando esa noche Desiderata y abuela Nazarena fueron a la comisaría a buscarnos, mi dulce niña lloraba tirada sobre mi regazo, haciéndome surcos en las medias negras con sus uñas coloradas y preguntándome porqué mamá son tan malos los hombres y si todos los hombres son iguales. Cosa que yo no le sabía contestar entonces ni ahora.


Scheerezade


Amanda Pedrozo


Era la milésima noche, la que debía cumplir sin falta para ganarse el perdón del Príncipe, que era lo mismo que conservar la vida y detener el dedo fatídico que había alcanzado a las jóvenes vírgenes más bellas de su pueblo y a su propia hermana. Pero esa noche Scheerezade notó que se le acabaron los cuentos, lo supo con desesperación y certeza cuando vanamente buscó entre sus recuerdos uno más, el último que le faltaba (o el penúltimo, El nunca había dejado en claro eso pero nadie le preguntó jamás, responder no es algo que atañe a los dueños de la vida y la muerte).

La vieja Alima le tendió con la mano derecha el vestido blanquísimo y el velo azul. En la otra sostenía un puñal, en el mango un áspid tallado miraba con sus ojos de rubí cada vez que los dedos nerviosos de la esclava se abrían y cerraban casi sobre la hoja.

-Bien, está bien, Alima.

¿No tendrá piedad de mí El, ni aún faltando sólo una noche? No, no tendrá, no tuvo compasión de mi hermana. No debo olvidar.

A través de las celosías todavía podía ver el sendero de piedras blancas que llevaba al jardín donde un pájaro cantaba su soledad en una jaula de oro todas las mañanas. Eso pensó pero esa vez el canto dulcísimo llegó a sus oídos al mismo tiempo que los primeros pétalos oscuros.

-Nadie más que yo puede entender, Alima.

-(Sí, sin duda yo no puedo entender la voz del pájaro de la jaula de oro, me extasía sin remedio igual que a todos los demás, de eso soy culpable pero en cambio, entiendo tu soledad más que nadie. Tu canto, mi ama, es más silencioso pero lo siento aún si estoy dormida y mi felicidad es mi dolor)

-Y tienes razón, Alima, es mejor elegir la vida, al menos así puedo salvar a mi pueblo y vengar a mi hermana. O pierdo todo, la vida, la virtud, la razón, quién sabe.

-(Tus hombros de luna, mi ama, podrán vencer su voluntad esta noche, no importa si aún tienes un cuento para El o si has olvidado el último. No hay labios que pudieran verter veneno en tu vientre, seguramente al tocarte de su boca fluirá la miel cuya fuente sólo guardan en el corazón los hombres del desierto. Y así será como arderán en tus piernas las cerrazones de su angustia, para que puedas vengarte si aún puedes, si no olvidas la cabeza de tu hermana, la misma que sostuviste en tu regazo y que él desgajó como una fruta, aún recuerdas el ruido pastoso en el suelo)


-Mi pobre Alima, ¿pretendes morir conmigo, acaso? ¿o este puñal es para vengarme, tal vez? Oye el silencio, es lo que Él oirá esta noche, y mi cabeza rodará entonces. Un cuento, uno más pero ya ves, hasta el pájaro calla y llega mi hora.

La vieja Alima la miró con reverencia y pavor antes de salir del aposento, las antorchas soltaban la noche hacia el valle y convertían el palacio blanco en una sortija que se veía desde todos los caminos que llegaban a la ciudad.

Cuando Él apartó la cortina final Scheerezade desceñía de su rostro el velo de seda azul. Con deliberación soltó el raudal de sus cabellos. Lo hizo con la lentitud de una serpiente que termina el hechizo de un golpe filoso. El Príncipe, presa hasta entonces del otro encantamiento, asistía ahora al único que no había previsto. Las demás habían muerto por eso, pensó en ráfagas de lucidez, al verla al fin sin el velo y era como si la luna se desnudase ante sus ojos.


-Mi Señor, si supieras tan bien como yo que has de echar a rodar mi cabeza en el suelo esta noche ¿me amarías el segundo antes?

-Una noche más, Scheerezade. Sólo tu voz puede conjurar mis fantasmas. Y sólo tu voz puede salvarte.

Y quiso agregar: te suplico (pero los dueños de la vida y la muerte no pronuncian esta frase).


El velo azul tembló en las manos del Príncipe, cúbrete, suspiró, y es el último cuento, para salvarte mi Princesa, dijo, aunque quiso decir también: sálvame. Pero Scheerezade dejó caer como agua mansa el vestido (y yo sabía, supe en el momento en que el pájaro entonó su último canto en la jaula de oro, que debía recoger en mi regazo tu cabeza, mi ama, tu hermosa y ligera cabeza cuántas veces reposada en mi seno cuando volvías del jardín seguida por tu hermana y las hijas del Rey, pálida y sudorosa de tanto jugar y reírte, siempre fuiste la más dulce y dichosa de todas las niñas del Palacio)


-Una sola noche más, Scheerezade, y mis fantasmas serán ahuyentados para siempre, podré entonces amarte. Pero antes de que salga el sol no has de terminar tu relato. Sólo tu voz puede rescatarme y salvarte.

-Mi Señor, deja que mi cuerpo te contenga, ahora el pájaro de la jaula de oro ha sellado las puertas de la memoria con su canto nocturno, pero mi piel recibe como rocío ardiente la avidez de tus ojos.

Scheerezade dejó caer como una espuma o una flor su vestido, esperando el abrazo o el filo.


Y el dueño de la vida y la muerte hizo un gesto mínimo a la esclava, que esperaba empavorecida tras el tapiz repujado de piedras preciosas.


Tembló un instante el ojo de rubí en las manos de Alima. A ella no, mi Señor, toma mi vida por la de ella, dijo. En el segundo siguiente el puñal cortó el aire y la esclava recogía en sus brazos la hermosa y ligera cabeza de su ama.


(O ese fue mi pensamiento último, antes de oír la voz melodiosa del pájaro de la jaula de oro y el ruido pastoso de mi propia cabeza en el suelo).


Puente sobre el Paraná


Darío Schvetz


Todos los días, Hugo frena y detiene su automóvil en la esquina de la farmacia. Subo y me acomodo junto a él, en el asiento adelante. "Todo bien", pregunta. "Todo bien", respondo.

Salvo por enfermedades o feriados, hace tres años hacemos el mismo viaje. Compartimos códigos similares. Si tiene algún problema, me avisa la noche anterior, para que yo me levante media hora antes y tome el autobús. Diez minutos es el tiempo que demoramos para cruzar el puente si está despejado. Si nos ubicamos atrás de algún camión de esos que van a cuarenta y no podemos pasar; todo se complica. Trabajamos en la misma agencia y nos pusimos de acuerdo para compartir los gastos de combustible y peaje. Luego de tanto tiempo, uno conoce bastante a su compañero de ruta. Y como en el matrimonio, se acostumbra a un determinado aliento, que malo o agradable, termina siendo familiar. Reconoce enseguida el mal humor de su acompañante, su ansiedad o su excitación. Hugo se pone insoportable cuando anda con poco dinero. En la agencia no tenemos contacto. Trabajamos en oficinas que están en pisos diferentes. Pero entre la ida y la vuelta compartimos casi una hora. El tiempo ideal del psicólogo y su paciente; y como dos cómplices hacemos nuestra terapia gratuita.

Recuerdo el primer mes de nuestro convenio viajero. Cada uno fingiendo sus éxitos y su felicidad. Ahora ya las caretas se han evaporado y nuestros rostros de rutina y hastío han quedado a la intemperie. Nuestro placer, putear juntos por cualquier cosa.


"Mirá acá abajo", me dijo ayer, mientras cruzábamos el puente con una mañana invernal. Toqué lo que me señalaba. Era algo frío y duro. Lo saqué de su lugar y me encontré sosteniendo un revólver. "La gorda que me tiró las cartas dijo que voy a matar a alguien, un día de estos", comentó con su voz aflautada. Continuamos nuestro camino y yo me concentré en las noticias de la radio. No hablamos más hasta detenernos en el puesto de peaje. Avanzó unos pocos metros y detuvo el automóvil a un costado de la ruta. Tomó el revólver y se dirigió a la cabina recaudadora. Miré por el espejo retrovisor, lo vi discutir y gesticular exasperadamente. Levantó el revólver y apuntó. Pensé en ese momento que la gorda que le tiró las cartas había acertado. Subí el volumen de la radio para no escuchar el ruido del disparo. Cuando regresó se sentó nuevamente al volante y me gritó "Hubieras visto la cara del pendejo cuando le puse el caño en la cabeza, como temblaba el muy cagón. El hijo de puta no quería reconocer que me dio mal el vuelto, te juro que la próxima lo mato ¡Seguro, lo mato!

La radio anunció que los sueldos se seguirían pagando recién la semana que viene. Anoté en mi agenda "avisar a mi esposa lo que dijo la radio".



Erosciudades:

o grande motel das estrelas

(Eros~ciudades: o el gran motel de las estrellas)


Dr. Cláudio Celso Alano da Cruz

Universidade Federale de Santa Catarina-Brasil.

1. En su obra monumental

"La ciudad en la historia"; Munford establece esta hipótesis:

El lenguaje y la ciudad tal vez hayan nacido juntas, y juntas hayan constituido el punto de partida de la cultura humana en el pleno sentido de la palabra. Algunos años después de aquella publicación, Roland Barthes, en un ensayo muy conocido por los estudiosos de semiótica parece enriquecer esa idea al percibir a la propia ciudad como constituyendo un lenguaje en sí misma. Por fin, cuando Ítalo Calvino lanza "Ciudades invisibles" podemos cerrar el círculo. En un pasaje de esa narración, Marco Polo le dice al todopoderoso Kublai Khan: "Usted sabe mejor que nadie, sabio Kublai, que jamás se debe confundir una ciudad con el discurso que la describe. Aunque exista una fuerte relación entre ellos."

Se trata de uno de los tantos pasajes que podrían ser citados aquí para servir de ejemplo de lo que se quiere evidenciar: la posibilidad de una relación efectiva entre el discurso literario y lo que podríamos llamar el discurso urbano, un discurso de ciudad, una voz (o voces) de la ciudad. Carne y piedra: el cuerpo de la ciudad en la civilización occidental, de Richard Sennett, publicado en 1994 es un bello ejemplo de esto. Remitiéndonos al clásico Las piedras de Venecia, de Ruskin, el ensayista hace hablar no sólo a las piedras venecianas sino a las "piedras" de algunas de las ciudades más importantes de la civilización occidental, comenzando por la Atenas de Pericles y llegando hasta la Nueva York de nuestros días. Repasa, así, aunque desde una perspectiva muy particular, el camino recorrido por Munford cincuenta años antes.

En el presente ensayo se trata de pensar uno de aquellos discursos posibles encontrados en las ciudades, en este caso el discurso erótico, o erotizado, o erotizante que atraviesa de punta a punta la experiencia urbana contemporánea, así como sus representaciones. El tema es tan fascinante como complejo, además de marcadamente contradictorio lo que, en principio, no debe ser visto como algo negativo.

Aquí pretendemos solamente establecer un punto de partida para un abordaje en torno a lo que podríamos llamar los "amores urbanos", vistos como experiencias eróticas y amorosas constituyéndose en íntima dependencia del ámbito urbano de las grandes ciudades. Para ello tomo como referencia fundamental el mayor conglomerado urbano brasileño, São Paulo, a partir de un autor cuya obra se legitima como paradigma de su representación, en especial en lo que se refiere a los jóvenes de clase media de las décadas de 80 y 90 del siglo XX: Caio Fernando Abreu.

La elección recae en la colección de cuentos titulada Los dragones no conocen el paraíso, de la que busco extraer algunas "escenas" representativas de una ars amatoria metropolitana contemporánea.


2. Antes me gustaría remitirme al inicio del siglo XX, para establecer un punto de fuga, un fundamento organizador de esa reflexión en un ensayo visionario y bastante conocido del sociólogo alemán Georg Simmel publicado justamente en 1901 en el inicio del siglo con el título de "La metrópolis y la vida mental".

Simmel, además se ocupó mucho desde el principio, en otros textos, del erotismo y sus vinculaciones con la vida metropolitana.

A partir de su experiencia con la tumultuosa Berlín de la vuelta de siglo, Simmel describe por primera vez un conjunto de características que irían a configurar la conducta típica de lo que él llamó el "hombre metropolitano." No es casual que, cien años después de su publicación, aquel ensayo se revele tan actual y haya entrado en la categoría de clásico absoluto en el área de los estudios llamados "urban studies". Al desarrollarse, el siglo XX, con el crecimiento cada vez más acelerado de las grandes concentraciones urbanas en el planeta, sólo vino a confirmar el acierto con que Simmel describió un modus vivendi que si en su época podía reducirse a algunas regiones del globo, hoy prácticamente constituye el modo de vida contemporáneo por excelencia. Aquella aldea global profetizada por Mac Luhan efectivamente está tomando cuerpo al igual que el sentido que él imaginó. Lo cierto es que el mundo tiende a ser visto cada vez más como una inmensa malla que, en sus límites, podría constituir una sola gran ciudad. Como algunos especialistas ya alertaron, la vida rural en Occidente corre el riesgo de desaparecer, quedando todos, en diversos grados, sometidos al imperio de la ciudad.


Entre aquellas características descriptas por Simmel me interesaría destacar una especialmente: se trata de lo que él llamó "actitud de reserva" del habitante de la gran ciudad, que, para protegerse de los choques sucesivos del día a día metropolitano desarrolla una vida subjetiva que le permite defenderse de una estructura social objetiva e impersonal, totalmente dominada por el dinero y que lo amenaza constantemente como individuo. Esa idea será desarrollada por otros pensadores como Freud y de un modo muy vigoroso, por Walter Benjamín. En su ensayo "Sobre algunos temas en Baudelaire", el filósofo alemán, en la línea de Simmel y Freud desarrolla uno de sus principales conceptos, el de choque, de activa utilización hoy cuando se quiere pensar en la vida contemporánea, en especial la que transcurre en las megápolis de nuestro tiempo.


3. La obra de Caio Fernando Abreu, bajo este punto de vista, es más representativa e instigante, en el ámbito de la literatura brasileña, en lo que se refiere a la expresión literaria de sujetos urbanos contemporáneos. Individuos divididos entre una actitud de reserva apuntada por Simmel, y la consecuente elaboración de una vida altamente subjetiva con todas las pérdidas consecuentes, y una actitud que busca constantemente romper esa reserva transgrediendo determinadas normas sociales. Normas que, explícita o implícitamente, son impuestas a los habitantes de las grandes ciudades y que les acarrean, cuando son transgredidas, un precio a veces bastante alto. De ahí, en parte, la originalidad de su narrativa y la imposibilidad de encuadrarlo, ya sea entre los autores "intimistas" o entre los llamados "realistas" o con "preocupaciones sociales". La obra de Caio Fernando Abreu no es ni una cosa ni otra, o mejor, participa muy bien de las dos dimensiones, además de otras, fundiéndose en una síntesis responsable de su peculiarísima dicción, ya varias veces destacada por la crítica.

Bastante interesante, también, desde el punto de vista de la obra de Caio F. Abreu, es la característica apuntada por Simmel como la diferencia entre la vida en las ciudades pequeñas frente al modus vivendi propio del sujeto metropolitano, con una gran libertad adquirida por éste en lo que respecta al control social. Control que, como sabemos, es grande en los pequeños núcleos urbanos y que tiende a desaparecer cuando más crece la ciudad. Por lo tanto esa libertad de la que se goza en la metrópolis, aisladamente, sólo puede ser vista como algo positivo para el sujeto pero acaba siendo, en cierta medida, negativa por ciertos factores que ya Baudelaire apuntaba en sus textos sobre París. Me refiero a lo que se conoce como la soledad en la multitud, que el poeta francés describió de una vez para siempre en un poema en prosa justamente titulado "Las multitudes".

Lo que para muchos lectores del siglo XX tal vez pueda sonar como una idea paradojal (cuanto más personas conviven, mayor es la soledad) ha tomado consenso entre todos aquellos que a lo largo del siglo XX vivieron esa verdad encerrada en la vida cotidiana de las grandes concentraciones urbanas del planeta: cuanto mayor es su tamaño, cuando más populosa es, mayor es la soledad, mayor el aislamiento afectivo, la desorientación, la fragmentación de sus habitantes; mayor, en fin, la pérdida de identidades.

La reserva típica del ser metropolitano según lo señalado por Simmel, puede ser vista también como configurando su contraparte, el precio a pagar por la libertad antes referida. Es como si aquella vivencia provinciana, típica de las pequeñas comunidades, continuase presente, ya no en el control que se vuelve imposible en las grandes ciudades por sus mismas dimensiones sino por una especie de "castigo fatal". Como si fuese imposible diluir la pequeña ciudad en la gran ciudad, como si aquella permaneciese como un coágulo en la memoria tal como aquel "maldito Paso de Guanxuma que no consigo olvidar, por más historias que invente", conforme confesaba el narrador del cuento titulado "Una playita de arenas claras, allí, en el la orilla del arroyo".


4. Adentrándonos en la obra escogida, me gustaría remitir al lector al título de este ensayo: "Erosciudades: el gran motel de las estrellas". Tal vez no haya en la moderna narrativa brasileña una obra que represente mejor, que sintetice mejor, que le de forma más clara ejemplificando las intenciones de una investigación de este tenor de la que consiguió el escritor Caio Fernando Abreu, y de forma especial en la colección Los dragones no conocen el paraíso. Allí la metrópolis es vista como poblada de seres anónimos y solitarios, seres que buscan obsesivamente el amor y/o el sexo. Erosciudades de todos, en todo momento, en todos los lugares. Como en la antológica escena de "Padre padrone", película de los hermanos Taviani en el que el mundo rural entero parece entrar en celo, aquel libro encierra, en cierta medida, y como ya ocurriera en Morangos mofados , colección de cuentos de 1982, una especie de mundo metropolitano en pleno celo.

Mas en el caso de Caio Fernando Abreu no solamente "porque hoy es sábado", para recordar de paso aquí el célebre poema de Vinicius de Moraes, sino también porque además de sábado y de madrugada y estando todos más o menos borrachos y/o tirados y drogados, y perdidos, y sin nada, y, principalmente porque la ciudad es moderna: vale decir, fragmentada, laberíntica, dilacerada, delirante, y cuantos adjetivos mas -y podrían ser tantos- quisiésemos agregar; pero siempre se tratará de esa ciudad moderna, seductora. Como se puede leer en un fragmento de la colección de cuentos, se trata siempre de:

Amor picadito, claro, amor borracho, amor de fin de la noche, amor de esquina, amor con dinero, amor con pasión, chato y fastidioso en los pendejos y enfermedad en las madrugadas de sábado de esta ciudad que usted no conoce ni va a conocer. De cualquier manera, amor, Dudu, aunque no mate la sed de la gente; amor a los montes, por todos los cantos, baños y esquinas.

Hay palabras que recorren, que pueblan ese y otros textos de Caio Fernando Abreu y que ayudan a configurar tal imagen, esa idea de pensar a la ciudad como un gran motel a cielo abierto, esa ciudad erotizada y erotizante. Noche, sábado, madrugada, viernes, vino, vodka, domingo, cerveza, cocaína, marihuana, condones, bares, esquinas, palabras y significados de larga tradición y presencia en la vida bohemia de Occidente y que, por sí solo, definen un campo semántico que magnetiza a toda una familia de escritores y a su vez fascina a un determinado perfil de lectores. Sin embargo, trazar un perfil de lector tal vez sea una de las tareas más difíciles. Como sabemos, podría arriesgarse a decir que tal lector, aparte de un grupo social característico, puede ser igualmente seducido -y el término aquí es muy adecuado- por aquel discurso erótico de la ciudad y sus representaciones que referimos al comienzo.

Y la ciudad como lugar de todas las lujurias, de todos los pecados, es la ciudad del Mal, es la ciudad en su vocación primitiva, conforme a uno de los más antiguos conceptos de la urbs, o sea, como siendo creada por Caín. En este sentido, a pesar que desfilan por el libro de Caio Fernando Abreu los más variados tipos, desde la "dama de la noche", del cuento homónimo hasta el "hombre de casi cuarenta años y el joven de casi veinte", del relato de corte borgiano titulado "El muchacho más triste del mundo", pasando por la "Pantera Rubia Dispuesta A

Todo Por Un Status Más Alto" y el "Patriarca Medio Sórdido Fugado De Las Páginas De Satyricon", del cuento "Nostalgias de Audrey Hepburn", todos tienen la marca de Caín, de alguna manera transgreden lo que se espera de de la ciudad solar, diurna, cotidiana, trabajadora, aquella ciudad que se instala cuando las estrellas ya se van, cuando la ciudad pasa de motel a hotel; que continúa siendo de todos, y por eso, de nadie. Pero hay un mínimo de decoro que debe cumplirse hasta que las estrellas vuelvan y entonces, todo recomience: São Paulo, Babilonia.


5. Como los vagabundos de Beckett, los personajes de Caio Fernando Abreu saben, o intuyen, o desconfían que Godot no vendrá. Mas, al contrario de la pieza teatral, cuando llega la noche ellos también llegarán buscando lo que les falta, luchando por sus "necesidades básicas", erosciudades, erotizados, excitados, listos para frecuentar ese ilimitado motel de las estrellas: la gran ciudad.


Traducción libre de Alejandro Bovino Maciel



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Poema


Marta Cwielong


mi jardín

no es real

demasiado colibríes lo visitan

y les creo

no necesito imaginar

que todo ese verde

pleno de ánimas

es mío

en la mano un vaso de vino

tiembla

como las piernas

cuando el deseo

apago las luces

cierro puertas

voy a la noche

dejo que el sauce retorcido

me abrace

como

la música que escucho






DOS SONETOS

Niña


Pepa Kostianovsky

Te asustan estos años ya presentes

y te acobardan las asignaturas

que aun te quedan pendientes.

Te asalta la premura.

Estas entre confusa e impaciente,

te miras y te ves como vacía

Y en la maleta sólo hay a tus ojos

desilusiones y melancolía.

No te das cuenta que estás en cubierta

y el barco está zarpando, niña mía,

con el bagaje de tu rebeldía

y con la libertad de tus antojos.

El mar inmenso es la ventana abierta

a la que no asomaste todavía.


Ahora que la vida está en ocaso,

sin que mermen albricias ni quebrantos,

me queda el árbol que regaron llantos

Y la huella imprecisa de mil pasos.

Miro el ayer de la pasión sin hora,

del sentimiento que fue carne viva,

del pecho roto y la mirada altiva,

del sexo en fiesta y la gentil demora.

Esta ingrata memoria que desprecia

los detalles, los rostros y los nombres,

se aferra al goce de la voz del hombre,

la sal de su sudor. La mano recia.

La lealtad es al cuerpo un tonto extraño,

que reemplaza el instante, con los años.

La reina de la música


Pilar Muñoz Romano


Te vimos llegar y al principio sólo supimos que venías, Yolanda. Estábamos deshilando la alegría de la adolescencia y era noviembre.

Te vimos llegar y supimos también que siempre renguearías un poco. Lo sabíamos de antes, pero teníamos la audacia de la primavera trepada hasta las sienes y te dijimos Yolanda, ¿querés que te anotemos como candidata a reina de la música?

Era el día de Santa Cecilia y la escuela a la que íbamos había organizado un festival en la plaza. Seguro que te acordás. Vos estabas entusiasmada con la fiesta, pero temías no conseguir permiso para ir. Al final, se elegía a la Reina de la Música por aplauso del público. Dale Yolanda, vas a ver que salís por lo menos segunda princesa. No digan tonterías, para qué voy a ir si ni siquiera camino bien y miren la ropa que tengo.

Los naranjos agrios que bordeaban la plaza nos miraban, indiferentes al hecho de que nadie recogiera sus frutos. Pero había esperanza en esos árboles, tan puros, tan celosos, tan extraños.

Dale, Yolanda, lo único que tenés que hacer es estar parada en la tarima con las otras candidatas. Te vamos a aplaudir como locas. Si pero la ropa, además si mi viejo se entera me va a dar una flor de paliza, ésa sí que va a ser la reina de las palizas, él no quiere saber nada con eso de reinados y cosas por el estilo, es a la antigua ustedes saben.
Algunos duendes deben haber apresurado nuestra voz, haciéndonos cosquillas en las cinturas ingenuas.


Dale, nos cruzamos hasta lo de Gladys, te presta una blusa y listo. ¿Cuál, la rosada con puntillas? debe ser cara ésa. Te la presto igual Yolanda.

Es difícil no disfrazarse, sobre todo cuando la tristeza te llega hasta los huesos.

-Aquí están las participantes candidatas a Reina de la Música, Fulana, Mengana y Yolanda Alcaraz A veces me parece volver a escuchar el anuncio, empeñado en remontar calendarios.

Con amorosa tiranía en los ojos te mirábamos, Yolanda -¿vieron cómo se le notan bien los pechos?- Te aplaudíamos casi con furor y la gente nos acompañaba -sí, por lo menos segunda princesa- y el entusiasmo hizo que no nos diéramos cuenta del momento en que desapareciste de la tarima. Quedamos absortas, detenidas en la punta de un asombro.

Seguramente la pierna mala hizo que te cayeras, pensamos. -Por favor, que no se lastime, que no se vaya, que no se evapore, porque no formará una nube perfecta-.

Era tu padre quien te había bajado de un tirón. -¡Se la lleva a los sopapos, miren! ¡Pobre Yolanda! El viejo debe haber oído desde la casa cuando la nombraron por el micrófono-.

Como si la cosa transcurriera en un escenario lejanísimo y grave, que en realidad sólo estaba en el centro de la plaza, vimos a tu padre arrancándote de un manotazo la blusa rosada. Y a vos corriendo entre la gente, sin nada arriba, tratando de cubrirte el pecho con los brazos.

Ya empezaba a verse la luna en el cielo y nos pareció que se asomaba boca abajo. Y no supimos qué hacer con los desechos de ese naufragio que ocurrió cuando te aplaudíamos, Yolanda.


Mamá, vos sabés algo de esa mujer borracha que anda por la plaza, se quita la blusa y grita parada sobre un banco ¡soy la reina de la música! No puedo contestar porque mi mente se llena con la visión de una adolescente que cruza la plaza con los pequeños pechos desnudos, como pichones de torcaza temblando fuera del nido. Y porque siento que se rasga mi blusa, aunque no sea rosada ni tenga puntillas.




Las puertas del Paraíso


Marcelo Fernández


En los ojos de Francisco quedó cristalizado el resplandor dorado de las "Puertas del Paraíso", aquellas que algunos siglos antes despertaran el asombro y admiración de Miguel Ángel. Sólo que a diferencia de éste, no tuvo oportunidad para comentarlo.


I


Todavía estaba jadeante. Como si toda la ansiedad acumulada durante gran parte de su vida le estallara de golpe. Al fin había llegado al espacio que tanto tiempo cautivó su imaginación, al que prácticamente conocía de memoria por haberlo leído, estudiado y observado obsesivamente a través de innumerables láminas. Le pareció increíble estar en ese momento frente a sus amadas puertas del Baptisterio de Florencia, con el Domo de Brunelleschi y el Campanile del Giotto a sus espaldas.


Pero a Francisco le faltaba, no obstante, el sosiego necesario para gozar absolutamente de aquel momento de su existencia para el cual se había preparado con tanta esperanza como incertidumbre. Es que desde que descendiera del tren hasta el sitio en que se encontraba había recorrido ese trayecto conocido de memoria -sin haberlo pisado antes- con tanta afiebrada rapidez que ahora experimentaba una sensación opresiva de cansancio.



Retrocedió Francisco unos pasos para abarcar una perspectiva más amplia del conjunto de esos relieves bruñidos de las puertas inmortales. Tropezó con los escalones del atrio de Santa María de la Flor, que se elevaba a sus espaldas. Tuvo que apoyarse en los mármoles que anticiparon el Renacimiento para apaciguar el desasosiego que repentinamente lo estaba invadiendo, una suerte de anonadamiento –pensó- seguramente atribuible a las emociones contrapuestas que se fueron amontonando durante años. Se dio cuenta que la presión dolorosa que le estaba comprimiendo el pecho aumentaba y ya casi le impedía respirar.


Aquel resplandor del sol del mediodía concentrado en los cuadros maravillosamente burilados por Ghiberti fue lo último que impresionó sus retinas antes de ingresar, lentamente, en una indefinida zona de tinieblas. Cayó doblado, con una brasa que le traspasaba el pecho, como un ovillo inerte a la sombra del campanario.


II


Francisco despertó en un recinto blanco, vestido de blanco, cubierto por sábanas blancas. Si no hubiera sido por ese cuadrado en la pared que mostraba aquel reconocido paisaje que enmarcaba a La Gioconda, habría pensado que estaba flotando en un espacio celestial, a la espera del veredicto final. Las pausadas gotas que se introducían en su arteria y el enjambre de cables que lo envolvían lo ubicaron en la realidad. Agradeció a su Dios personal, al que con singular misticismo le atribuía la inalcanzable y suprema belleza, estar con vida todavía y haber cumplido, aunque sea por un instante, con el objetivo que lo trajo a Florencia. Todavía su difuminada visión estaba estrellada del dorado de aquellas puertas imborrables.


A poco comprendió su dramática circunstancia. Del otro lado del océano, a una distancia inmensa de su madre anciana, de su abnegada novia madura, de su río, de su calle y del patio poblado de jazmines y azaleas. No le quedó otra alternativa que compadecerse de la paradójica situación que estaba protagonizando. ¡Ocurrírsele a su corazón explotar justamente a los pocos minutos de alcanzar la meta con la que se afanó los últimos años de su vida! Había esperado ansiosamente jubilarse como rutinario profesor de Historia del Arte para concretar el viaje que lo ubicara frente a las'"Puertas del Paraíso", de las que habló tanto a generaciones de alumnos durante treinta años, para terminar reducido al estado en que se encontraba. Consideró un verdadero escarnio del destino, difícil de aceptarlo. ¿Era posible que se sometiera mansamente a la posibilidad de retornar derrotado para conformarse con la misma existencia de antes? ¿Acaso podría soportar la conmiseración de sus seres queridos, de sus discípulos y vecinos -todos aquellos que en ese momento estarían comentando la proeza de ese hijo dilecto del pueblo de haber llegado al lejano viejo mundo- hacia el profesor frustrado que tanto se ufanó de su proyecto? ¿No tendría más remedio que enclaustrarse en su patio perfumado, el mismo que protegió sus sueños durante años, para lamentarse y amargarle la vida a sus seres queridos?


De pronto Francisco se sintió calmado, sin dolores, con el techo como único y despoblado destino de su mirada. Contrariamente a lo previsible, el diagnóstico que le dieron no lo sorprendió en absoluto. A pesar de estar desamparado totalmente -su bolso, con sus documentos, había desaparecido cuando lo encontraron inconsciente y él se negó a develar su identidad y procedencia, para no alarmar a nadie- y de no contar con las caricias de las dos mujeres de su vida, había empezado a experimentar una contradictoria sensación de libertad respecto de ellas, de valerse por su exclusiva cuenta y riesgo, lo que nunca antes había saboreado. De no haber sido por el infarto quizá habría recorrido Florencia con muchos cargos de conciencia, con dolorosas nostalgias. Todo lo cual empezó a inducir a Francisco la posibilidad de tentar, perdido por perdido, una actitud heroica y redentora de su mediocre existencia. Valía la pena el riesgo: todo el Renacimiento dormitaba a esa hora a su alrededor.


III


En la soledad de la madrugada repercutieron los pasos inseguros de Francisco entre aquellos edificios que se le aparecían espectrales ante sus ojos todavía contaminados del blanco hospitalario, en claroscuros sorprendentes (¿producto de la aparición paulatina de la claridad solar sobre las grisáceas piedras o del sobrecogimiento interior ante la tragedia que estaba protagonizando?). Imaginó la sombra de Savonarola persiguiendo su angustiosa marcha.


La fuerza de su determinación salvadora le había impedido percatarse de la helada invernal que cubría la noche toscana. Al poco andar -luego de haber dejado el hospital a hurtadillas con lo poco que encontró a su paso para cubrirse- se dio cuenta que el frío ya lo estaba traspasando. Alcanzó, no obstante, la orilla plateada del Arno y, apoyándose en una columna de la recova, quedó embelesado con la imagen del puente viejo despertando entre la bruma. No pudo Francisco sustraerse del recuerdo del inmenso río que lo vio crecer, del otro lado del mundo. Las siete puntas incrustadas en la corriente mansa. La pesca taciturna en el amanecer rosado, los chivatos clavando sus reflejos granates en los remolinos. Lagrimeó al evocar la figura madrugadora de su madre camino del mercado.


Con dificultad empezó a recorrer la ciudad mientras el sol despuntaba, iluminando las cimas de los campanarios, torres y tejados. Llegó justo a tiempo para presenciar el momento supremo en que los rayos se posesionaban, cuadro por cuadro, de las escenas bíblicas de las "Puertas del Paraíso" hasta el resplandecimiento total. La emoción que experimentaba acrecentaba la opresión de su pecho casi descubierto. A tientas ingresó a la catedral para recogerse en su penumbra, rodeado de todas aquellas obras de arte por las cuales se había hecho adicto a las iglesias. Pensó Francisco que Dios le estaba extendiendo un manto de protección estética. Evocó, por contraposición, a su buena y prosaica compañera ofreciendo, como se lo había prometido, comunión diaria para que su viaje sea exitoso y regrese junto a ella renovado, más alegre y comunicativo. Un esfuerzo más y llegaría hasta la tumba de Miguel Ángel, donde seguramente caería de rodillas.


Pero no pudo. Ni bien traspuso la salida de la catedral necesitó apoyarse en una de sus columnas, resbalándose lentamente hasta los escalones. La pesadez que experimentaba se hacía insoportable, hasta el punto de no advertir que se encontraba nuevamente frente a las "Puertas del Paraíso", como tampoco que estaba bañado por su brillo intenso. Francisco clamó entonces
desesperadamente por la presencia de su madre y de su compañera. Con desesperación deseó regresar al hospital, trasponer el océano e ingresar, humildemente, a su patio perfumado.


IV


Todos creyeron que se había quedado dormido, como tantos. Cuando, muy tarde, se percataron de su absoluta inmovilidad, convinieron en que había intentado incorporarse. Porque allí estaba Francisco, aferrado a la pilastra, en un esfuerzo detenido para siempre, con sus pupilas de oro iluminando la noche florentina.






INTACTA POESIA

Miguel Ángel Campodónico


Para un poeta uruguayo, de cuyo nombre sigo acordándome.


Estás ahí, pronto para salir, lamentándote por el calor que te hace transpirar como si fueras un caballo enfermo, así es como te ves. La camisa pegada al cuerpo, las gotas resbalando por la espalda y por el pecho, hasta las manos sientes humedecidas. Aunque esto de las manos pudiera ser que no se debiera al calor sino a la inquietud que te domina desde que te levantaste. Hoy será el día, hoy podrás darle tu libro, finalmente te conocerá.

Te queda tiempo todavía, el suficiente para preguntarte por qué se te ocurrió compararte con un caballo enfermo, debiste imaginar simplemente un caballo, con eso hubiera bastado. Sí, lo aceptas, transpiras como un caballo. Y basta.

Sin embargo, queda algo en esa figura que no te convence. ¿Será que el nerviosismo por el acontecimiento que vivirás dentro de poco no te permite pensar con la soltura literaria que siempre te ha distinguido? Transpirar parece que no se refiriera a un animal. Sudas como un caballo, eso es lo que en realidad quiso emitir tu pensamiento. ¡Perfecto, ya no hay nada para corregir! Estás ahí, pronto para salir, lamentándote por el calor que te hace sudar como si fueras un caballo.

Un calor endemoniado, impropio de la época, un fuego que consume árboles, plantas, flores, un infierno en el que también se achicharran los animales, sean caballos sanos o enfermos, una jugarreta del azar que pretende molestarte justo hoy. Ahora te ves obligado a secarte el rocío que te cubre la frente, esa transpiración sudorosa -¿sudor transpirado, quizás?- que te hace acordar a perlitas brillantes mientras gotean sobre la camisa.'¿Y de dónde salió semejante asociación? Ni rocío ni perlitas brillantes, pegajosas estrellitas titilantes, así es como
querías poetizar a la transpiración que quedaste en llamar sudor propio de un caballo y que también te cubre la frente.

Bien, ahora ya estás a punto de emprender el histórico viaje. Te miras en el espejo, te arreglas el nudo de la corbata, te alisas los pelos tan rebeldes, te sacudes alguna pelusa de los hombros y te vas. Bajo el brazo, fuertemente apretado, te acompaña el libro que tuviste la precaución de proteger con un forro de plástico grueso. Antes de ponerlo en sus manos lo librarás de esa funda vulgar, la dejarás caer disimuladamente atrás de un mueble y te despreocuparás por el plástico que algún día descubrirá la limpiadora de la embajada. Ya falta muy poco para que te sientas como un joven noble que es recibido por primera vez en palacio.

Caminas directamente hacia la parada de taxis y es el propio taximetrista quien te saca del ensimismamiento al preguntarte a qué calle te lleva. Es que te habías detenido en la escalinata del palacio tratando de sacarte de encima a ese joven noble que se afana por apoderarse de tu personalidad. No sientes algo ni siquiera parecido. Cualquier camino del pensamiento que quisiera acercarte a lo que crece en tu interior debería remitirte a un templo. De eso se trata, ahora estás bien encaminado, sales orgulloso al encuentro de Dios, llevando la obra que casi los iguala, lo mejor que has hecho en tu vida, un resultado que, por no parecer humano, merece que se lo considere semidivino. Razón suficiente para que andes por la vida con la expresión característica de los semidioses.

Y ya en la puerta de la embajada, quien te vea podrá comentar después que un semidiós que sudaba como un caballo, entró en un templo para ofrendar su inigualable obra, mientras se secaba con la palma de la mano las pegajosas estrellitas titilantes que le humedecían la frente.

Estás más calmado, de lo contrario te hubieras angustiado por el nuevo llamado que te llega en este preciso instante, el momento en el cual, después de haber entregado la invitación en la puerta principal, esperas turno para darle la mano al embajador y a su esposa, quienes alineados de espaldas a la pared saludan a cada uno de los invitados que van desembocando en el salón dorado. No es el mejor momento para que tu pensamiento te desafíe a resolver este problema, pero estás acostumbrado a aceptar sus libertades, después de todo es gracias a su constante vigilancia que puedes escribir con esa formidable contundencia que los críticos mezquinos insisten en ocultar. De modo que, una vez más, lo sigues y adviertes que te arrastra hacia atrás, que tu pensamiento continúa preocupado porque en verdad no tiene la menor idea de si los caballos han sido creados con una frente al estilo de la tuya. No, tampoco es esto exactamente lo que pretende transmitirte. Lo que quiere puntualizar es que desconoce la palabra que designa esa región de la anatomía equina en la cual se supone que existe algo similar a una frente humana. Alguna palabra debe haber, una siquiera, sigue emitiendo con persistencia tu pensamiento, decidido a acercarte la luz de siempre. El embajador está mirándote a los ojos y te ofrece el brazo extendido, todo lo cual parece indicar que espera que le estreches la mano. Y mientras le acercas la tuya para cumplir con ese formalismo impuesto por las ñoñas costumbres diplomáticas, sigues cavilando hasta que aceptas que provisionalmente le llamarás testuz a esa zona en litigio del caballo que suda tanto como tú transpiras. De esa manera quedarás en libertad de exprimir rabiosamente cada minuto de la velada que estás a punto de comenzar. Por eso haces bien en no distraerte con las señales de alerta que nacen en tu cabeza, realmente no te sientes en condiciones de considerar el asunto de si exprimir cada minuto resistiría un análisis profundo en el contexto en el cual se ha insertado. Lo único seguro es que Él se acerca y que te lo van a presentar. Aunque tengas empapada la testuz. Es decir, la frente.

Lo miras venir, aprietas el libro y te olvidas de que antes de dárselo deberías quitarle el forro, desnudarlo para que su alma,
que en realidad es la tuya, es decir, la de su creador, quede dolorosamente expuesta como una fractura. Ese atormentado desgarramiento que siempre ha sido tu poesía.

¡No, por favor!, ¡ya lo tienes enfrente! No importa si pudiste encontrar metáforas más conmovedoras que desnudar el libro y la fractura expuesta del alma. Si es que se trata de metáforas, claro, porque podrías estar en medio de tropos diferentes y si algún crítico vernáculo te sorprendiera pensando con errores, inmerso en tantas dudas, estarías perdido. Y ni hablar si fuera Él mismo quien te descubriera. Es necesario que dejes de investigar si lo que harías sería desnudar el libro y si el alma de tu obra quedaría tan a flor de piel que parecería una fractura expuesta. Lo mismo debes hacer con la pregunta de si estás o no frente a casos de metáforas. A quien tienes a tu frente es a Él, sobre esto no puede haber dos opiniones. Y será mejor que cierres los ojos para no ver ese a flor de piel que saltó como una rana dentro del charco de tus pensamientos. ¡Basta! Tampoco sentiste croar a rana alguna, no hay tiempo para perder con los batracios. Sí, es verdad, pertenecen al orden de los anuros, no es que se quiera dudar de la solidez de tus conocimientos.

Sería necesario saber por qué cuando Él termina de saludarte y tú deberías contestarle pronunciando tu nombre, agregando de inmediato un convincente "es un placer que he esperado toda mi vida", inesperadamente le tiras encima las hilachas del penúltimo entrevero de tu pensamiento con la grave cuestión de los tropos.

-Yo sé que es probable que haya entusiastas y hasta fanáticos de la metonimia, puede ser, no voy a discutir ahora en la embajada si enriquece la poética individual o la limita, pero lo que sí le aseguro es que de ninguna manera aceptaría que me considerase un obsecuente de la sinécdoque o del tropo que fuere, nunca me sentí atado a muletas que pudieran trabar el libre tránsito de mi poesía.
Él no cambia su expresión de estupor ni cuando le entregas el libro. Lo agarra, es verdad, pero también es cierto que no desvía los ojos del grueso forro plástico, a pesar de que tu aclaración debería bastarle.

-Lo hice para protegerla, de modo que mi poesía llegara a sus manos incontaminada.

Y aun considerando que de inmediato te dedicas a explicarle la razón última de tu libro, a qué arcano quisiste manotear con tu lírica imaginación y de qué forma la poesía brotó de tu interior desparramándose por las páginas en blanco hasta que comprendiste que el nacimiento se había producido, no hay caso, Él no quiere dejar de mirar alternativamente tu cara y el forro. Y mucho menos -esto es evidente- tiene la intención de cerrar la boca, sigue con ella abierta y la fuerza hasta límites inverosímiles, especialmente cuando le arrebatas de pronto el libro de las manos, le arrancas el forro -para tu tranquilidad provisional quizás deberías permitirte pensar que lo desnudas- dejas caer el plástico al suelo y lo pateas ostensiblemente hasta hacerlo desaparecer abajo de un sillón. Y al devolverle el libro, otra vez te rindes a la fuerza de una explicación esclarecedora.

-En verdad, es recién en este momento único cuando pongo mi poesía bajo su protección. Ya lo dejaré a solas con ella, pero antes de conocerla íntimamente deberá atravesar el puente de mi admiración por la suya.

Es preocupante que no te quede claro si Él entiende que la alusión poética al puente -acertada figura, sin duda- significa que te gustaría que leyera la dedicatoria delante de ti, que sería la realización de un sueño, que hace mucho que lo deseabas. Y tampoco te ha quedado claro si Él intuyó el valor de la obra que le acabas de regalar. Por eso, cuando te dispones a hablarle nuevamente de modo que tome conciencia de quién eres, lo que recibes es un violento golpe en el plexo solar al escuchar que se disculpa porque debe hablar con el embajador. Aunque también es verdad que suaviza el instante, quizás arrepentido por abandonarte de modo tan abrupto, y te dice, por primera vez sonriente, que el tropo que más lo seduce es la metáfora. Y agrega algo realmente inesperado.

-La que me fascina es "la primavera de la vida". ¿Sabe por qué? Siempre me ha parecido extraordinariamente original.

Después sí, te da la espalda, anda unos pasos y se pone a conversar. De pronto, se interrumpe, se da vuelta, admite casi gritando que también a Él le ha sucedido, que muchas veces no tuvo más remedio que manotear el arcano, hasta con las dos manos a la vez, se ríe y vuelve a lo suyo. Puedes sentirte feliz, tu explicación prendió, ya lo ves.

El libro se lo llevó, menos mal. Aunque no pudieras volver a hablar con Él, estás seguro de que en algún momento, cuando tenga un minuto de tranquilidad, lo abrirá, andará primero por el puente que construiste con tanta devoción, y finalmente se introducirá en tus irrepetibles poemas. Entonces, estará a tu merced, ya no podrá resistir el magnetismo de tu poesía, quedará atrapado para siempre. Con ese simple acto habrá descubierto la estatura del hombre a quien conoció en la embajada. Al fin de cuentas, así debe ser. Las palabras escritas, las tuyas al menos, resultan más elocuentes que las habladas, por algo eres un poeta.

El whisky te ayudará a planificar tus próximos pasos, no debes pensar ni en el calor que ha quedado afuera borrado por los aparatos de aire acondicionado ni en lo sorprendente que te ha resultado que Él considerase original la expresión "la primavera de la vida". Eso es lo que tienen los grandes. Van sembrando sorpresas a cada paso. ¿Este sentido figurado de sembrar también lo considerará original? En cuanto lo tengas cerca se lo preguntarás. Y de paso podrás aprovechar para preguntarle qué es lo que opina, si es que quiere hacerlo públicamente, por supuesto, sobran los malintencionados en estas reuniones, sobre el sentimiento que tuviste de haber recibido un violento golpe en el plexo solar. Si así, tal como te viboreó en la cabeza, estaría bien pensado para una poesía íntimamente personal, si más allá de la arteria aorta ventral, del gran simpático y del nervio vago -sabes muy bien qué región abarca el plexo solar, como sabes todo lo que piensas-, existiría alguna otra figura con más violencia lírica y estruendo representativo que fuera útil para incluirla en un próximo libro. En cuanto a la rana en el charco de tus pensamientos, rayo efímero en tu cabeza que continúa llamativamente presente, también le trasladarás la duda: ¿Tratándose de pensamientos limpios es literariamente lícito, mediante una licencia, presentarlos mientras se revuelcan en un charco, espacio sucio por definición? Así le plantearás literalmente la pregunta. No se molestará. Ha caído en tus redes, está aturdido con la coincidencia que los ha hermanado en el único e insondable manoteo del arcano. Sin objeciones: caer en las redes soportaría las críticas más despiadadas, hasta las de Él. Adelante, continúa pensando que lo estás haciendo correctamente.

Otro vaso de whisky, mientras gastas rápidas conversaciones con algunos de los invitados, aunque no sean brillantes ni sus palabras resulten enriquecedoras, así vas arrimándote al lugar en el cual Él conversa animadamente con una flaquita de vincha floreada con la cual sustituyó al embajador. Recostado contra el piano, mientras saboreas un tercer whisky, no dejas de observarlo. Todavía tiene el libro en la mano. Eres un buen estratega, te acercas paulatinamente a su posición, estás preparando el abordaje con mucha inteligencia. Ya es tiempo de abandonar el piano y de integrarse a ese grupo de personas que charlan a su lado. Perfecto. No lo descuides ahora que lo tienes apenas a dos pasos, ni te dejes envolver por esta nueva vacilación. ¿El abordaje podrá utilizarse para el extremo de un aterrizaje? Siempre lo has visto usado en la literatura que narra hechos que suceden en el mar, nunca en casos típicamente terrenales. Terrestres, parece más apropiado. ¡Qué rapidez! Ya está, corrección realizada de inmediato. Y bien. Trata de retener aquella nueva duda, también se la plantearás cuando después de aterrizar en su sitio puedas abordarlo.
Muchos saludos has recibido. Gestos caricaturescos y teatrales inclinaciones de cabezas a la distancia, hasta apretones de manos de quienes hoy se consideran iguales a ti, formas al fin de un reconocimiento innegable. Allá afuera, en el mundo que pisan todos los días, apenas si te tienen en cuenta. Pero basta con que te vean en una embajada, disfrutando la invitación para homenajearlo a Él, para que se preocupen por dejar en claro que te ven como a uno de ellos. ¿Se consideran iguales a ti o te ven como a uno de ellos? En una primera aproximación parecería que fuera lo mismo, no debes perder más tiempo en el análisis de esa pregunta inconducente.

Seguramente no te han leído, ni tu último libro deben conocer. En cambio, tú sí que los lees. Y no hay ni uno solo que pague el sacrificio de atender sus desechos impresos. Es preferible que continúen esquivando tu poesía, no entenderían nada de lo que escribes. Sigue contestando los saludos y gasta tus cartuchos en el único blanco que debes acertar. Su lectura, la que Él haga, valdrá por mil balbuceos de estos fatuos que de golpe han recordado que eres un escritor, algo que nunca sabrán lo que quiere decir.

Nuevamente lo has perdido de vista, debe ser la tercera vez que desaparece. Seguramente, cada tanto busca una tregua de algunos minutos en las habitaciones interiores de la embajada. Los fatuos lo acosan, no lo dejan tranquilo. Mientras tanto, no está de más verificar que por fin no tienes nada que cuestionarle a tu pensamiento. Es que, por ejemplo, aquello de los cartuchos en el blanco es indiscutible, hasta un niño comprendería lo que esa expresión quiere transmitir. Lástima que no lo veas por ningún lado. ¡Al niño no! ¡A Él! Intenta el máximo de concentración, tú puedes lograrla.

Es probable que haya ido al baño, los grandes también van. Uno de esos momentos lamentables en los cuales se toma conciencia de que hasta un espíritu genial como el de Él, vive encerrado en un cuerpo miserable que cada tanto necesita exonerar sus órganos de molestos humores. ¿¡Viste!? ¡Recuperaste la concentración! Encontrar la perfección del término humores tan rápido, sin tener a mano siquiera el más modesto diccionario de sinónimos, para eludir vocablos más gruesos, menos poéticos, muchos de los cuales manejan a diario esos que siguen saludándote, demuestra lo que eres. Un restaurador de la higiene de la palabra, un albañil semántico, eso es lo que debes interpretar ahora que te imaginas vestido de blanco reconstruyendo la arquitectura de un hospital cuyas paredes, levantadas con palabras en lugar de ladrillos, han empezado a descascararse y cuyas frases herrumbrosas, destruidas por el orín de los barbarismos y de las vulgaridades, se desprenden en medio de estrepitosos crujidos provocados por la incontenible grosería semántica transformada en humedad perniciosa. ¡Perdón!. Olvidaste agregar otra calidad de esa humedad: maloliente. Ahora sí, el orden se ha reinstaurado en tu cabeza. Maloliente humedad perniciosa.

Él sigue perdido. No alimentes a tu suspicacia, pero es verdad que ya hace quince minutos que no lo ves por ninguna parte. Mientras tú transpirabas entre las paredes agrietadas, tuvo tiempo de ir varias veces al baño. Quizás tenga razón este fanático de la ciencia ficción que por una vez en su vida acepta ubicarse en el tiempo presente de nuestro planeta, y que te acaba de decir que ya se sabía que Él iba a estar en la embajada apenas una hora, que su agenda le impide quedarse más de medio día en nuestro país. Parece que irá a cenar a la casa de un ministro y que un poco más tarde tomará el avión que lo llevará a la vanidosa ciudad del país que queda al otro lado del río, donde piensa permanecer una semana. Tu pregunta no suena improcedente, es la consecuencia natural de lo que te acabas de enterar: ¿también Él nos verá como a los ocupantes del patio trasero de aquella ciudad extranjera? Si fuera así, la culpa, sin duda, debería buscarse en la actitud provinciana de gente como la que hoy está en la embajada. Queda claro que tú no tienes
responsabilidad en este desgraciado asunto. Y tampoco debes afanarte por descubrir sus causas. Eres poeta, no sociólogo.

Él y el embajador han reaparecido inesperadamente. Están despidiéndose de algunos cargosos, en realidad ya caminan hacia la salida. Preocúpate sólo de mirar sus manos, en una de ellas debe tener tu libro. Tu palidez tiene una sola explicación: el libro se ha esfumado. ¡En el portafolios, claro! Es ahí donde debe guardarlo. Cuando tú llegaste, Él ya estaba en la embajada, de modo que no sabías que había entrado con ese carterón. Y durante la reunión, para no pasearse entre los invitados con semejante portafolios de ejecutivo en una mano y un vaso de whisky en la otra, lo habrá puesto a buen recaudo. Ahora, antes de marcharse, debe haberlo retirado del lugar en el cual lo había dejado. Es raro que no tenga algo más digno de su literatura. Debería llevar un cartapacio lírico apropiado para almacenar el sedimento poético con el cual viaja de un país a otro, un portapoemas con rostro menos mundano que ese portafolios.

Ya salen, la reunión acaba de perder el único sentido que te trajo a la embajada. Si te quedaras, todos te harían sentir su envidia, fue evidente que Él te sonrió y te hizo un gesto amistoso al pasar cerca del piano. En realidad, fuiste el único escritor de quien se despidió. Por eso mismo será mejor que tú también te vayas. A pesar de todos los inconvenientes, ha sido una experiencia inolvidable que mañana o pasado se verá reflejada en tus poemas. Es cierto que no pudiste hablar demasiado con Él, pero lograste darle el libro y llegaste a sentir esa afinidad que nació entre ustedes, sobre todo cuando admitió que también manotea el arcano. Es un hombre agradable, joven todavía, vestido con tanta prolijidad que por momentos uno se olvida que es uno de los grandes escritores contemporáneos. En fin, hay que admitir que está en la primavera de la vida.

Antes de irte, también tú irás al baño, hasta en eso seguirás los pasos de tu Maestro. Después, ya en tu casa, pesarás en soledad lo que ha significado conocerlo. Tampoco se trata de
que imagines una vida radicalmente distinta -en esta ciudad monótona, nada cambia demasiado- pero una voz muy fuerte te dice con tono convincente que muy pronto algo se dará vuelta para favorecerte. Puedes ponerte, si esto te tranquiliza, un plazo de dos meses. Antes de ese lapso, seguramente te llegará su voz temblando en una carta, en un correo electrónico o en un fax para transmitirte su emoción por tu libro. Su voz temblando en una carta, en un correo electrónico o en un fax, realmente eres genial. No son genuflexiones las que esperas, sólo el reconocimiento que, aun frente a aciertos semejantes, este país -que es el tuyo- te niega.

En las asépticas embajadas también hay que soportar un olor semejante al de cualquier baño vulgar. Hasta quienes se consideran intelectuales son descuidados con sus materialidades. De materia, por supuesto, no importa si los demás lo usarían. Los escritores como tú son quienes renuevan la lengua día a día. Deberás perdonarme, pero ya es hora de que dejes de cavilar y que hagas lo que te trajo al baño. Hablo de exonerar los humores, por supuesto.

En este reservado estarás a salvo de quienes llegan con tanto apuro que parecen el anuncio de una estampida de jabalíes. Cerrar la puerta es lo más indicado, que desnudes el alma para carpir tu cantero literario, no quiere decir que acá debas exhibir tus partes pudendas. Estampida de jabalíes, novedad que apareció junto a carpir el cantero literario, formas que continúan demostrando la fertilidad de tu pensamiento. ¡Fertilidad, carpir, cantero!, maneras, además, de vincularte con la tierra, nuestra amada raíz común abonada por las materialidades de aquellos mismos jabalíes. Como ya no puedes preguntarle a Él, las admites y las incorporas a tu diccionario interior. No dudes nunca más, hoy diste más de una prueba de que tu pensamiento exuda poesía al instante.

Tampoco deberías dudar de que lo que acabas de ver tirado en el suelo, entre el inodoro y el bidet, es un libro abandonado.
Dejas de orinar, te subes el cierre metálico del pantalón y te agachas para recogerlo. La humedad que lo cubre -salpicaduras notorias- no te hará desistir de tu propósito.

Hay comprobaciones que sería mejor no enfrentar. Me refiero a comprobaciones dramáticas, por supuesto. Y una de ellas podría ser que el libro que acabas de levantar y que te tiembla en la mano fuera el tuyo, el mismo que le regalaste a Él y que imaginabas meciéndose en el fondo de su portapoemas, el que tiene la dedicatoria que te llevó una semana perfeccionar. No puedes evitarlo, lo abres al azar, te sientas en el inodoro y embelesado lees en voz alta uno de tus poemas, casualmente el que le da el título al libro. Luego lo cierras y continúas declamando de memoria, siempre con la cabeza gacha y los ojos depositados en tus pies. No tienen derecho a armar semejante escándalo golpeando la puerta. Por apurados que estén, no podrán obligarte a desalojar el inodoro antes de que hayas terminado. Te irás cuando te calles, y sólo te callarás cuando llegues al punto final de tu portentosa "Concupiscencia tangencial".

Sólo los necios serían capaces de recriminarte que antes de levantarte del inodoro atendieras una vez más a tu pensamiento. No seas modesto, está elogiando tu presencia de ánimo, susurrándote que, al no lamentarte por tu suerte, diste muestras de una fortaleza increíble. Aunque, como al principio, te domine la inquietud y los nervios te hagan sudar como a un caballo. Era previsible. ¡Otra vez tienes la testuz cubierta por pegajosas estrellitas titilantes! Irse, entonces, apretar fuertemente el libro bajo el brazo, abrir la puerta del baño y repetir en voz alta la última ocurrencia de tu pensamiento: los dioses envidiosos nunca soportaron las hazañas de los semidioses.

Salir ahora, caminar con paso firme e ignorar la humedad del libro. Después de todo, es casi seguro que las salpicaduras notorias fueron provocadas por tus propios humores.



"La Muerte hija y las tres Parcas"

Alejandro Maciel

(MELODRAMA NEOREALISTA EN UN ACTO, EN FORMA DE ENTREMÉS SIN ENSEÑANZA)


P E R S O N A J E S (en orden de aparición)


1. LA MUERTE HIJA (hija de la famosa que nos espera a todos: no se olvide de ir, por favor)

2. LA CLOTO (Parca1)

3. LA LÁQUESIS (Parca2)

4. LA ÁTROPOS (Parca3)

(Al abrir el telón suenan gongs graves. Un pálido haz de luz se posa sobre un árbol reseco que surge entre un prado de hierba húmeda, como la paloma de Noé el día que trajo el gajo de laurel. La Muerte hija entra por el lateral derecho. Pálida, elegantísima, está en la edad en que los hombres empiezan a llamar "señora" a cualquier mujer. Tiene los cabellos lacios en corte parejo hasta el hombro y de un tono rubio tostado. Viste ropa de punto muy fina en color marfil con detalles ocres. Se la nota algo distraída, displicente, como abandonada al azar de sus pensamientos; cuando llega ante las Parcas que telan mecánicamente bajo un escuálido espinillo con sus ramajes retorcidos y negruzcos).


MUERTE HIJA: ¡Hola! ¿Cómo andan? ¿Qué están haciendo?


CLOTO: Trabajamos querida. No andamos por ahí paseando, haciéndonos las románticas y engordando las gambas de tanto rascarnos.. (la voz sonará extraña, como la de un ángel que habla bajo la bóveda de un mausoleo).


MUERTE HIJA: ¿Ah, sí? ¿Y en qué trabajan?


CLOTO: Industria textil-manufacturera. Dios quiera que el sindicato nos mantenga la obra social, porque ando con unos dolores de espalda que…, también, con esto de tener que ovillar todo el tiempo que necesitan los hombres y mujeres para vivir, no descanso nunca. Esta bobina -por caso- es de un correntino (la expone como quien eleva una hostia durante el memento de la consagración) por eso es un desastre. Ya se sabe que son desordenados y embrollados.


MUERTE HIJA: ¿Y para qué sirve? (haciéndose la ingenua).


CLOTO: Es la memoria del prójimo ése. En este ovillo voy juntando todos los recuerdos, desde que era chico, acá por ejemplo está el asunto del bautismo, medio borroso pero más allá (recorre la hebra con sus dedos largos apasionándose en la travesía memorial) está la cara de la maestra de cuarto grado que le retó porque no sabía la tabla del siete, éste es el partido que ganó en la liguilla, ¡jaque! Ahí están las chanchadas que hizo en el quilombo cuando debutó con una gorda con el pelo color escoba mirá, ¡la primera novia con el vestidito estampado! Acá el casamiento y los nervios porque la novia no llegaba y el cura, el padre Ortolano, puteaba a diestra y siniestra, ¿has visto? ¿Qué quedaría si yo me distrajera por ahí pensando en la luna?


LÁQUESIS: ¡Todos los recuerdos se desparramarían! Sería como una demencia…

CLOTO: Porque ya sabemos que sin memoria no hay Pasado.


LÁQUESIS: El Tiempo nos iniciaría una demanda penal.


CLOTO: Él también depende del Pasado.


LÁQUESIS: ¡Es su forma de riqueza!


CLOTO: ¡Su capital!


LÁQUESIS: Por eso tenemos que ser cuidadosas con nuestro trabajo. ¿Ves esta varillita? (Muestra un vulgar metro milimetrado de color amarillo, de esos que usan los carpinteros y albañiles). Ni un centímetro de más ni uno de menos. Tiene que ser la medida exacta.


MUERTE HIJA: ¿La medida? ¿De quién?


LÁQUESIS: Más bien de qué mi querida. Sólo los cuerpos tienen extensión según lo enseñó el finado Descartes. El alma no tiene peso, precio ni medida (Risita un poco sardónica, cambio de mirada cómplice entre las dos). No es mensurable.


CLOTO: Ella (casi hinca con su filoso dedo índice a Láquesis) mide la duración de la vida. Tantos metros y ¡ñácate! se termina todo en un pozo que llamamos Siempre, cariñosamente.


MUERTE HIJA: ¡Que nombre más curioso!


LÁQUESIS: ¡Justamente! Allí nunca son las 8 P.M., ni Navidad ni el día del cumpleaños.

CLOTO: Allí siempre es Siempre.


LÁQUESIS: Es el único sitio donde el Tiempo está prohibido.


CLOTO: ¡Lo expulsó un ángel armado con una espada de fuego! ¡Flamígera, ella!


LÁQUESIS: Quiso ser como Dios, ¡vaya pretensión!, ¡vaya con la modestia!


CLOTO: Todo lo gobernaba él y sólo él. Estaba en todo lugar.


LÁQUESIS: No había sitio del Espacio libre de Tiempo.


CLOTO: ¡Hasta Dios tenía que consultar su reloj antes de hacer nada!


LÁQUESIS: Ni los finados podían disfrutar de su paz. Los despertaba alas 6 A.M.


CLOTO: ¡A tomar mate, ndayé! ¿A vos te parece?


LÁQUESIS: Pero un buen día llegó al colmo.


CLOTO: Se reunió con la Historia para conspirar contra Dios.


MUERTE HIJA: ¿Qué querían hacer?


LÁQUESIS: ¡Querían apoderarse del poder!, pero no pudieron.


MUERTE HIJA: ¿No pudieron apoderarse del poder?

CLOTO: Te cuento, la Historia siempre fue su alcahueta. Se juntaron y pensaron que eran invencibles.


LÁQUESIS: Eso de Don Satanás fue un poroto al lado de esta conjura. La Historia hace todo lo que él le pide, son carne y uña.


CLOTO: El Tiempo le dijo: "yo soy el Futuro porque decido cuándo pasará esto o aquello. Vos te encargás del Pasado porque memorizás todo lo sucedido, el Presente no existe como ya demostró el tío ése de Hipona, de manera que entre vos y yo tenemos encerrada la realidad. Nada está fuera de nuestras manos. ¿Para qué necesitamos a Dios?, además, honestamente es un desastre como gobernante mirá que tardar ¡siete días para armar semejante desastre! Nosotros hubiésemos gastado menos de la mitad y ya no estaría siendo; hace rato hubiese dejado de ser".


LÁQUESIS: Pero no se dieron cuenta que la Serpiente -que sólo vive el Presente aunque el Agustín haya dicho que es ilusión- escuchó todo lo que estos dos estaban tramando y se fue volando hasta el trono de Dios.


CLOTO: ¡Le contó todo, con lujo de detalles!


LÁQUESIS: Entonces Dios los castigó confinándolos a la Tierra: "Que sufran el desastre hecho en siete días"-dijo, enfurecido-. "O bien, que arreglen ellos la catástrofe, ya que son tan habilidosos" -sentenció.


CLOTO: ¡Estaba enojadísimo! Mucho más que cuando Moisés rompió las Tablas.

LÁQUESIS: Y ahí mismo puso al ángel que los echó a patadas.


CLOTO: ¿Y qué iban a hacer ellos?


LÁQUESISI: El Mundo no tenía arreglo así que se propusieron hacer cosmética.


MUERTE HIJA: ¿Cómo es eso?


LÁQUESIS: Claro, como no pudieron hacer que fuera, digamos 'perfecto' encomendó a la Historia un truco.


CLOTO: ¡Hacerle creer a los hombres que pueden ser eternos! (aplaude poniendo picardía en la mirada) ¿No es genial, pero réquetegenial?


LÁQUESIS: La Historia inventó un maquillaje que se le ocurrió cuando el finado Keops hizo su Pirámide.


MUERTE HIJA:A ver, chicas, me parece que no entiendo lo que me quieren decir(toma asiento en un taburete que está en la penumbra) ¿No hay mate por ahí? Les juro que es mi hora de matear.


CLOTO: ¿No será tu hora de matar más bien? (se ríen las tres).


MUERTE HIJA: ¿Y por qué un muerto necesita semejante.. monumento?


LÁQUESIS: ¡Oh!, ahí está el ardid, ¡porque se cree que la belleza sobrevive a la vida, que es transitoria, breve, y dura uno de nuestros suspiros.
CLOTO: Pero la Historia no es ninguna tarada. Empezó a ver que algunos desconfiaban de los mausoleos y entonces se le ocurrió otra idea genial.


LÁQUESIS: Y entonces inventó el "Espíritu" que puede ser tan perfecto que es bello, cuando se lo cultiva.


CLOTO: Y ya sabemos que don Platón convenció a todos que lo que es bello, es eterno.


LÁQUESIS: Y así los hombres creyeron encontrar una manera de salvarse, inscribiéndose para siempre en la memoria de la Historia.


CLOTO: Pero ¡ja!, embustes, embustes, querida. Ya sabemos que allí siempre es Siempre.


LÁQUESIS: Y que la Historia es una desmemoriada (risas sarcásticas).


CLOTO: En fin, puras patrañas. Todos mueren lo necesario. Ni un poco más ni un poco menos.


LÁQUESIS: El "Espíritu" no es más que el maquillaje de la muerte.


CLOTO: (Poniéndose a bobinar su hebra con apuro, para recuperar los instantes perdidos) Pero, ¿qué cuernos estamos haciendo? (Codea a Láquesis). ¿Justamente a Ella se lo venimos a contar?


LÁQUESIS: ¿A Ella? (la señala con su largo índice rematado en una uña flechada) que es la camarera de la desgracia?

CLOTO: ¡Comadre del infortunio infinito!


LÁQUESIS: ¡Concubina lesbiana de la Maldad! (risas)


ÁTROPOS: (Aparece desde el lateral derecho con sus tijeras tiznadas) ¿Quién anda por ahí?


LÁQUESIS: ¡Guarda que viene la ciega!


ÁTROPOS: ¡Te escuché bien, zorra! ¡Ya te voy a dar palos cuando te pongas a tiro! Te voy a cortar las crenchas (sisea las tijeras en el aire, amenazadora) que ni el estilista te las va a poder arreglar después,¡desgraciada! (Se sienta al lado de la Muerte Hija)¿Cómo andás, queridita? ¿Conseguiste el mate, che?


MUERTE HIJA: No pero se supone que yo soy la visita y ustedes las dueñas de casa.


ÁTROPOS: Ya va, ya va. ¡Qué! (Mirando a sus hermanas que han puesto trompa de reproche) ¿Soy la sirvienta acaso? (Habla a gritos con la voz ronca y grave de una contralto engripada). Una no puede echarse a dormir una siestita que ya la acusan de crímenes horrendos.


CLOTO: (con la entonación de quien reanuda una conversación) Y desde entonces la Historia atrae a los hombres.


LÁQUESIS: disfrazada de Eternidad.


CLOTO: Políticos, artistas, dictadores, filósofos.


LÁQUESIS: Todos quieren alcanzar el ideal que se les muestra, para perpetuarse.

CLOTO: Pero lo único que consiguen es durar un tiempito en el recuerdo de los que sobreviven. No hay que ilusionarse demasiado con la flotación cuando uno está en un tembladeral. La fuerza de gravitación prevalece a la larga. Es universal, ya lo dijo don Newton: al final los recuerdos se hunden, todo cae en la omisión.


LÁQUESIS: La memoria humana es el alimento preferido del olvido.


CLOTO: ¡Que cada día tiene más hambre!


MUERTE HIJA:¿Y cómo hace la Historia para sobrevivir, entonces?


LÁQUESIS: ¡Oh!, ella inventa, sacude el polvo de sus momias.


CLOTO: Fabrica héroes que son soldaditos de plomo.


LÁQUESIS: ¡los verdaderos héroes son el plato predilecto del olvido!


CLOTO: Casi no come otra cosa.


LÁQUESIS: (Midiendo una hebra larguísima) ¡Aquí, Átropos, aquí! (señala) traé tus tijeras y cortá rápido, rápido


CLOTO: que ya se le terminó la Esperanza a este hombre.


MUERTE HIJA: ¡Esperen chicas! ¿Y si el tipo ese no estuviera enfermo?

LÁQUESIS: ¡Que se suicide, mi hija! ¿Para qué quiere seguir viviendo sin esperanzas? (se lo dice a Átropos) dále, cortá de un golpe.


MUERTE HIJA: Bueno mujeres, las dejo sigan trabajando. Yo me voy a por el mate, si no tomo a esta hora, después me duele la cabeza. (Se retira, las demás quedan con sus labores, los suaves sones del Adagietto de la 5ta. de Mahler la acompañan hasta que desaparece).








El día que me quieras

Omar Prego Gadea


Los pormenores empezaron a ser conocidos esa tarde, pero un surtidero de versiones desaforadas funcionaba ya desde muy temprano, alimentado por testigos inubicables, furtivos. Casi todas ellas, sin embargo, coincidían en que Eloísa -la menor de tres hermanas cuyo bisabuelo declaró ser el único dueño, propietario y fundador del pueblo- fue hallada muerta esa mañana, apuñalada en su cama. Nadie era capaz de asegurar que la historia del hallazgo (o al menos sus circunstancias) fuera auténtica o inventada, como había ocurrido en tiempos no demasiado lejanos con otras relativas a ella misma y a Rosa, la hermana mayor.

-Tenía que ocurrirle algo parecido- coincidieron muchos.

De modo que aceptaron sin demasiadas resistencias aquella versión según la cual Jacinta (la criada, sirvienta, ama de llaves, dama de compañía y enfermera) fue la primera en verla muerta cuando, como hacía desde tiempos inmemoriales, penetró con la bandeja del desayuno en aquella pieza invariablemente oscura, en la que flotaba un perfume rancio proveniente no sólo de los frascos, pomadas, ungüentos y cremas esparcidos en el vasto tocador que dominaba el dormitorio, sino también del tiempo, de los años que llevaba acumulándose, sin pausas, como otras tantas capas geológicas. Entró, entonces, a esa habitación asfixiante, cuyas persianas permanecían cerradas desde el comienzo de cada verano, para ser reabiertas recién cuando el otoño estaba muy avanzado, por la sencilla razón de que alguna de aquellas mujeres enlutadas, cuyos retratos colgaban en la sala, decretó que esa era la única manera de impedir la entrada del calor, sin que nadie se tomara el trabajo de verificarlo. Era un gesto tan maquinal -explicaría después- que podía hacerlo con los ojos cerrados, puesto que además era ella misma quien disponía la ubicación de los muebles que Eloísa, como si existiera un tácito acuerdo entre ellas, jamás modificaba. Pero esa mañana algo la detuvo no bien traspasó el umbral. Algo inhabitual que, por su carácter escandaloso, no pudo identificar de inmediato. Cuando vio de qué se trataba supo, intuyó o adivinó que algo irreparable había ocurrido: la ventana estaba abierta de par en par, las cortinas descorridas y la celosía apenas arrimada.

Alarmada (aunque no fuera precisamente esta la palabra que empleó cuando el comisario y luego el juez procedieron a interrogarla) se precipitó hacia el lecho. Casi enseguida, como si hubiera chocado contra un obstáculo invisible o hubiera sido rechazada después de rebotar en él, se vio a sí misma retrocediendo, con espanto. No lo dijo así, claro, porque ella (la anciana cuyo origen nadie conocía a ciencia cierta salvo que setenta años atrás alguien la abandonó una noche en el porche de la casona, rebajándolo a la mera categoría de torno de expósitos) jamás fue a la escuela y apenas era capaz de descifrar los titulares de los diarios. Tampoco recordaba muy bien qué hizo luego. Creía saber que volvió en sí (sin haberse nunca desmayado, sin perder el conocimiento) junto a la pesada puerta de roble, del lado del pasillo, y que salió a la calle, la atravesó y empezó a golpear en la ventana del almacén. Probablemente nunca llegó a saber qué le dijo al hombre semidormido que apareció sin haber terminado de vestirse. Lo cierto es que al cabo de uno o dos minutos pudo escuchar su voz gritando algo dentro de la casa.
Ella permaneció allí hasta que vio salir al hijo del almacenero, a toda carrera, para perderse de vista al doblar la esquina. Recién entonces regresó a la casona en la cual yacía, ahora definitivamente muerta sin estar amortajada (pero sí dispuesta a incorporarse al cortejo de fantasmas enmarcados que ya nadie sería capaz de reconocer y menos de asignarles un nombre, fechas, desventuras) aquella mujer con quien, hacía una eternidad, llegó a compartir unos aburridos juegos infantiles, cuyos secretos tuvo que adivinar espiando detrás de puertas o cortinados, sin ningún fin preciso, acaso empujada por esa necesidad enfermiza de saber y, sobre todo, de compadecer.


Volvieron con el mismo sigilo con el que habían partido, veinte años atrás. Bajaron en la estación (apenas un andén enarenado detrás del que se levantaba un escueto edificio, más semejante a un galpón que a una oficina) apenas diferente al recuerdo que ellas conservaban, salvo que la pintura estaba toda descascarada y las chapas del saledizo reclamaban un cambio urgente. Las muchachitas que paseaban tomadas del brazo, con sus ojos atentos moviéndose a un lado y otro, infatigables, sus largas piernas metidas en vaqueros gastados artificialmente en los mismos lugares, podían ser las nietas de aquellas que las vieron irse. No las miraron. Ahora las hermanas vestían de negro, habían envejecido veinte años y los pocos que tal vez hubieran podido reconocerlas se habían marchado como ellas a Montevideo, trabajaban a esa hora o simplemente habían muerto.

Se abrieron paso, apartando a los grupos juveniles, a las adolescentes que de algún modo les recordaban a sus amigas, a sus antiguas compañeras de colegio, con las que también empezaron a frecuentar las interminables matinés del cine mudo. Llamaron un automóvil de alquiler y se hicieron conducir a la casona familiar, abandonada, con su jardín delantero convertido en un cardal, casi en un basurero, seco y polvoriento. Bajaron del taxímetro y rechazaron la ayuda que les ofreció el conductor para bajar las maletas, y permanecieron allí, de pie observando la casa, hasta que el coche se perdió de vista. Inmóviles, enlutadas, con sus pálidos rostros alzados hacia el porche, contemplaron lo que ellas llamaban la mansión, aquella casa en cuyo interior no había resonado una sola voz desde el día en que ellas partieron después de trancar puertas y ventanas y asegurar los postigos para proteger los cristales de las inevitables pedreas de los chiquilines.

Quienes habitualmente pasaban por allí camino de sus casas o del almacén, no vieron sin embargo abrirse ese día ninguna ventana, y tampoco notaron ningún signo de que la casa volvía a la vida o a algo parecido a ella, en una última, patética tentativa de las dos mujeres por reconciliarse con sus propias sombras pacientes, resignadas a la espera, recelosas, acaso desdichadamente seguras de ser malqueridas y hasta odiadas. Todo permaneció inmóvil, muerto; pero cuando las dos mujeres empujaron la puerta y entraron, la casa pareció exhalar algo semejante a un fétido suspiro, una rancia vaharada, un olor amargo imposible de identificar, tal vez naftalina en descomposición.

Pero al día siguiente, antes de salir el sol, las ventanas estaban abiertas de par en par, con sus visillos ya instalados, desenterrados probablemente durante la noche de algún arcón polvoriento. Alguien dijo haber visto a la vieja Jacinta limpiando vidrios y barriendo, un pañuelo atado a la cabeza y el mismo guardapolvo desteñido, demasiado grande para ella, flotante, que todos le conocían. Ignoraban cómo se enteró del regreso de Rosa
y Eloísa, si se lo habían anunciado o porque alguien que las vio llegar fue a avisarle al rancho ruinoso donde vivía, en unos terrenos municipales próximos al cementerio, en los que un rancherío de desposeídos empezaba a crecer inexorablemente.


En los tiempos anteriores a su instalación en Montevideo, era frecuente verlas en el cine. Lejanas, parapetadas en su belleza, avanzando con un andar ceremonial. Ocupaban siempre las mismas butacas, en el centro de la sala, hasta el punto de que todos en el pueblo habían terminado por creer que les habían sido asignadas a perpetuidad, por alguna cláusula secreta del contrato de compraventa que debió firmar el padre cuando la fortuna familiar empezó a esfumarse, durante la crisis del año 29. Allí, girando apenas el cuerpo en poses estudiadas, recibían a sus amigos o pretendientes en los largos intervalos entre rollo y rollo. Los mismos pretendientes que se irían casando con muchachas del pueblo, engendrando, envejeciendo.

Eran morochas, de tez muy blanca, tenían ojos grandes y labios finos que rara vez sonreían abiertamente. Rosa era alta, majestuosa, entrada en carnes. No gorda todavía, como si los quilos invasores fueran mantenidos a raya mediante un implacable ejercicio de la voluntad. Tenía una voz grave, profunda, y hablaba sin prisa, como si armara las frases con aplicación, buscando las palabras más adecuadas. Eloísa, la menor, era en cambio de talla mediana y aparentaba ser más pequeña de lo que era. Llevaba el pelo muy corto, a la moda (se jactaba de estar al día en ese dominio, de saber con exactitud qué se usaba en París, cuál era el color más apropiado de lápiz de labios, qué tipo de zapatos debía llevarse según cada ocasión, y esto mucho antes de que nadie en el pueblo tuviera la menor idea al respecto), los ojos excesivamente sombreados y el talle muy ceñido.

Solían ir al Club Uruguay y bailaban con quienes se atrevían a sacarlas, de modo que giraban toda la noche, casi sin detenerse, salvo durante esas pausas que todas las mujeres se conceden para ir al toilette a vigilar el maquillaje o acaso para espiar en el espejo la mirada de las otras. O, simplemente, para estar un rato a solas entre mujeres. Nunca rechazaban a nadie, pero daban la impresión de que cada vez que aceptaban una invitación se limitaran a cumplir con un rito social ineludible o mimaran aquellos gestos que en las demás, en las muchachas pueblerinas, eran naturales, espontáneos. Tal vez, pensaban sus conocidos, lo hacían para no perder enteramente contacto con el pueblo, para aceptar (aunque fuera de manera provisoria) que seguían viviendo en él. Los domingos iban a misa, como todas sus amigas, y a la salida caminaban por la plaza si el tiempo era bueno. Lentas, envaradas, giraban alrededor de la gran fuente ornamental, poblada de nereidas y tritones surgentes, sin mirar a nadie en particular, respondiendo con una sonrisa lejana a los saludos.


Hasta que un día hicieron sus maletas y se marcharon, sin previo aviso, sin nada que presagiara la partida, el exilio. Ayudadas por Jacinta y un muchachón que solía desbrozar el jardín, cargaron sus pocas pertenencias en un coche de alquiler y se hicieron conducir a la estación. Nadie en el pueblo pareció sorprenderse, como si de alguna manera todos hubieran estado aguardando algo parecido. Desde entonces se aplicaron a olvidarlas. O acaso no a olvidarlas, sino a ignorar su ausencia, a hacer cada vez más borrosa su imagen, como determinadas melodías de las que sólo podemos rescatar unas pocas notas fieles.
Quienes eran demasiado jóvenes para haberlas conocido fueron recomponiendo sus siluetas raídas a partir de trozos de conversaciones, de palabras deshilvanadas que sus mayores dejaban caer en las sofocantes sobremesas de los domingos, después de las pastas y el vino que ellos no estaban autorizados a beber. Más tarde, en la peluquería, mientras se hacían afeitar con fingida naturalidad las barbas incipientes o el bozo insolente de la adolescencia, escuchaban las historias que contaba Farías, el viajante de comercio quien, entre risotadas o fumando un puro, afirmaba haber tropezado con ellas en Montevideo en una plaza que apenas conocían de nombre, la Plaza Matriz o Constitución. No habían cambiado, afirmaba, no se las notaba ni más viejas ni más gordas. Tanto Rosa como Eloísa, según él, conservaban un recuerdo minucioso del pueblo y de su gente, preguntaban por conocidos, parecían conmovidas ante el anuncio de una muerte.

De modo que el recuerdo de las hermanas terminó siendo asociado a un difuso sentimiento de humillación y derrota, pero nadie estaba en condiciones de dictaminar quiénes eran los humillados y quiénes los ofendidos. Nunca pudieron saberlo, porque tal vez no correspondía hablar de derrota, ya que jamás existió una guerra declarada, abierta. Simplemente, el pueblo y las hermanas convivieron en una suerte de tregua permanente viciada por la sospecha y la desconfianza. Ningún invitado, por ejemplo, dejó de asistir a las veladas que Rosa y Eloísa organizaban en la casona, entonces todavía confortable, con sus muebles antiguos, sólidos (que a su regreso yacerían bajo las fundas y el peso del polvo acumulado) y los pisos recién encerados por Jacinta, los retratos al óleo y las fotografías de los antepasados vigilantes desde sus marcos oscuros. Los ecos de esas veladas se extendían
luego por el pueblo, en ondas cada vez más débiles, hasta que las palabras se convertían en murmullos o susurros, en meros sonidos. En ellas, Rosa y Eloísa solían cantar canciones francesas, con un acento que nadie estaba en condiciones de apreciar o juzgar, o bien organizaban proyecciones de Linterna Mágica. Eloísa prefería las sesiones de charadas, en las cuales proponía acertijos u organizaba breves representaciones mudas detrás de las cuales se escondía una frase supuestamente poética o ingeniosa. De todas ellas la gente eligió para recordar (y escarnecer) una en la que Eloísa aparecía solitaria, silenciosa, reclinada en un sillón, fumando impasible, la mirada perdida en la lejanía. "El humo del cigarrillo nunca sale derecho", dejó caer por último, desdeñosa. En ese clima irreal fue creciendo una trama invasora que terminó por sustituir la realidad, hasta interponer entre el pueblo y ellas una barrera infranqueable.


Nadie supo muy bien quién puso en circulación la historia del idilio de Eloísa, aquel verano que todos asociarían después con el incontenible avance de las divisiones alemanas por Bélgica y Francia, la caída de París, la retirada de Dunkerque y los primeros bombardeos de Londres, con las imágenes de columnas interminables de hombres y mujeres derrotados, semejantes a ríos desbordados. Probablemente haya sido Farías, quien seguía viéndolas de tanto en tanto. De acuerdo a los datos incompletos, inverificables, todo empezó con el hallazgo hecho por Rosa de un pasaje de avión a La Habana, a nombre de Eloísa. El billete había sido deslizado dentro de un sobre común y oculto en el misal de Eloísa. Era fácil imaginarla en la estrecha pieza, de pie entre las camas gemelas, contemplando con un asombro por entre cuyos furiosos remezones se iba abriendo paso la explicación de una serie de gestos, de actos, de ausencias, que por obra y gracia de aquel rectángulo de cartón se ordenaban y cobraban sentido. Volvía a verla, entonces, acicalándose, dibujándose ante el espejo una boca que ella, Eloísa, supondría apetitosa, frotándose las mejillas con coloretes comprados a escondidas. Pero sobre todo empezaba a explicarse sus bruscas salidas, sus prolongadas ausencias y, por último, aquella sonrisa de Gioconda con la que escuchaba sus reproches o amenazas.

Así que dejó el misal y el billete donde los había encontrado y esa tarde, cuando Eloísa le dijo que iba a hacer unas diligencias, bajó tras ella. Atravesaron separadas por una prudente distancia la Plaza Independencia, bordearon la Casa de Gobierno y siguieron avanzando hacia La Pasiva del Palacio Salvo. La vio entrar a un café, cuyo nombre no supo jamás. Con incredulidad, con una sorda furia cuyo estallido era contenido por el estupor, la ubicó sentada a una mesa, en el fondo más alejado de la puerta, próxima a la zona de toilettes. Frente a ella, inclinado en un gesto confidencial, había un hombre. Los vio sonreírse, vio el movimiento húmedo de sus labios, vio las manos ávidas combatiendo por encima del mármol circular de la mesita, apartando las copas para ensanchar el campo de batalla. Asqueada, con una sensación vertiginosa de oprobio, volvió al hotel y se dejó caer en la cama.

Todo esto no lo supimos de primera mano, pero encajaba a la perfección en lo que podíamos imaginar conociendo a Rosa ya Eloísa: todo ocurrió, al parecer, en muy pocos minutos. El gerente del hotel, convocado por una aterrada mucama, se precipitó escaleras arriba y empezó a golpear la puerta, cada vez más fuerte, sin obtener respuesta alguna: impotente, con asombro y
humillación, no pudo hacer otra cosa que escuchar aquellas voces cargadas de ira, de un odio rancio acumulado tal vez en años y años de forzada convivencia, de silencios, de sobreentendidos, de minúsculas miserias cotidianas. Siguió no obstante golpeando la puerta hasta que las voces cesaron y, al término de un largo silencio, fueron sustituidas por sollozos, por un torrente de llanto espasmódico, incontenible. Después oyeron un ruido sordo, como si alguien se hubiera dejado caer de rodillas, y a continuación la larga, abyecta letanía de ruegos. También percibieron el silencio, la implacable negativa, el rechazo y el desprecio. Nada más. Las hermanas no salieron a la calle durante al menos tres días, el tiempo suficiente para que la orquesta del cubano abandonara la ciudad. Cuando bajaron otra vez a la calle, lo hicieron en medio de la curiosidad de las mucamas y ascensoristas de guardia. Nada en ellas parecía haber cambiado. Acaso Eloísa estaba más pálida y no se daban el brazo, pero sus gestos, su manera de caminar, sus miradas, seguían siendo las mismas de siempre. Las vieron alejarse sin prisa, pisoteando las serpentinas todavía sin barrer, a pesar de que el Carnaval ya había sido enterrado.


Después de la muerte de Rosa, Eloísa no salió más de la casona, pero se la veía todas las tardes, asomada al balcón, pintarrajeada, con el pelo negro despidiendo un fulgor metálico provocado por las tinturas, la mirada perdida, sin responder a los saludos o haciéndolo como una autómata. No de manera despectiva o agresiva, sino como si habitara otro mundo, una zona inaccesible al común de los mortales, conocida solo por ella. Así transcurrieron cinco años. La casona (con signos cada vez más visibles de abandono, con el jardín trasero convertido ya en un zarzal, en una selva frecuentada por gatos, comadrejas y toda suerte de alimañas) permanecía cerrada la mayor parte del día, después de que Jacinta, ella también cada día más vieja y agobiada, salía a hacer las compras y regresaba con las provisiones.

Nadie pudo establecer cuándo empezó a circular la versión de la herencia de un tío abuelo (del que nunca se había oído hablar en el pueblo) fallecido sin dejar descendencia. Ello debió ocurrir después de la mañana en que Eloísa abandonó su encierro (con un vestido negro pasado de moda, el mismo que llevó en el entierro de Rosa, encaramada a unos zapatos de tacones desmesurados y un pañuelo verdinoso anudado al cuello) y caminar hasta el Banco. Andaba con cierta dificultad, apoyada en el brazo de Jacinta, tal vez a causa de los zapatos o del maletín de cuero, semejante al que usaban los comisionistas o los recaudadores, que sustituía su cartera. Entró con la cabeza erguida, mirando rectamente hacia adelante, como en los buenos tiempos. Estuvo casi una hora en el despacho del Gerente General, el mismo que frecuentaba su padre y, antes de él, el bisabuelo. Al término de la reunión el Gerente salió con ella y la acompañó hasta la puerta. Allí se despidió con una inclinación, semejante a una corta reverencia. La vieron emprender el regreso, aferrada a su maletín, y muchos conjeturaron que había ido a retirar la supuesta herencia -o parte de ella- en dinero contante y sonante, impulsada por la creencia, heredada de sus mayores, de que tarde o temprano sobrevendría una crisis semejante a la del año 29. Dieron por sentado que prefería tenerla consigo, metida en un ropero o debajo de la cama, antes que en las bóvedas del Banco.

-Es una temeridad- dijeron.

Eloísa parecía por completo ajena a esos temores y siguió mostrándose en el balcón en las sofocantes tardes de aquel verano sin lluvias, invariablemente vestida de blanco, lejana, con un brillo peculiar en la mirada.

-Espera a alguien- pensaron algunas de sus antiguas amigas, quienes recordaban haberle oído decir que ninguna mujer se queda soltera si dispone de una buena dote. Durante un tiempo, el pueblo volvió a ocuparse de ella. Una vez más se echaron a circular las gastadas historias de pretendientes rechazados, de romances falsos y verdaderos, en particular la más reciente, la del cantante cubano, cuyo nombre nadie era capaz de recordar. Al cabo de un tiempo se desentendieron de ella. Se limitaban a echar una mirada entre compasiva e irónica a esa perenne figura en el balcón, a esa eterna sonrisa dibujada con aplicación, siempre idéntica, borrada cada noche como quien se arranca una máscara. Terminó por convertirse en algo tan cotidiano y desprovisto de interés como el busto del caudillo local instalado en la plaza. Hasta la mañana en que apareció muerta.

La investigación duró apenas una semana. La noticia de la detención del presunto culpable -según la expresión empleada por el Comisario- corrió por el pueblo como un reguero de pólvora. Y de inmediato, como era natural que sucediera, empezaron a circular las versiones más extravagantes. Pero aunque pudiera parecer extraño, a nadie le sorprendió realmente que el inculpado fuera Ballester, el comprador de una importante barraca lanera de la Capital, un hombre cuarentón, con una prestancia algo relamida, presuntuoso, con una voz grave, melosa o así calificada por quienes, sentados alrededor de la mesa de juego del Club, metiendo y sacando las manos del cono de luz de la lámpara para recibir las cartas y dejar caer las fichas, debían escuchar cada noche los relatos de sus amoríos. Les chocaba su jactancia, su indisimulado desprecio por las mujeres con las que decía acostarse en los pueblos o ciudades por donde pasaba. Y cuando empezó a perder fuertes sumas que pronto redondearon una cifra exorbitante incluso para los más veteranos, alguien le oyó musitar, una de aquellas madrugadas. "Afortunado en amores".

-La mató para robarla- dijeron.

La instrucción del sumario también fue rápida. A su término, el Juez dijo a los dos o tres periodistas venidos desde Montevideo que el encausado había confesado su culpabilidad, que el arma del crimen pudo ser recuperada, así como el maletín donde el asesino pensaba hallar el dinero destinado a cubrir las sumas sustraídas a la barraca para atender sus deudas de juego. El arma era un vulgar cuchillo de cocina de hoja delgada y corta, de mango de madera. Estaba allí, sobre el escritorio del Juez, junto al maletín. A un costado los periodistas pudieron ver un montón de papeles, de cartas, de viejas fotografías desvaídas. Había también otras más recientes. Entre ellas reconocieron la del cantante cubano, así como cartas breves, cuya escritura resultaba casi indescifrable. Eran cartas llenas de frases que parecían extraídas de los boleros que él mismo componía y cantaba metido en uno de aquellos atuendos rebuscados y colorinchudos, con sus pantalones ajustados y sus blusas atestadas de volados y pliegues. De modo que los cronistas venidos de Montevideo tomaron nota de todo ese material, de las fotos, de las cartas y de las postales y se marcharon en el último tren, no si antes fotografiar el frente de la vieja casona.

Al otro día todo el pueblo se precipitó al quiosco de diarios y revistas, ansioso por saber qué decían las crónicas escritas por aquellos hombres a los que habían visto husmeando por todos los rincones. Leyeron con avidez esas versiones sacralizadas ahora por el prestigio de la letra impresa, por los grandes titulares escándalo. En realidad las crónicas no agregaban nada a lo que ya sabían o creían saber. Y habrían resuelto que, después de todo, el asesinato de Eloísa no pasaba de ser un crimen vulgar, como tantos, a no ser por el final ¿inventado? del drama de una de aquellas notas. Según el anónimo autor, el asesino confesó haber estado a punto de abandonar su "siniestro propósito" y saltar ventana afuera cuando, mientras aguardaba que sus ojos se habituaran a la penumbra, vio algo semejante aun espectro erguirse silenciosamente en la cama. Dijo que aquello, "sombra o fantasma", se puso a observarlo "con avidez, en acecho, como si esperase un gesto suyo para actuar. Así, agregó, permanecieron durante largos minutos, no sabría decir cuántos, hasta que la mujer comenzó a avanzar hacia él, sigilosa, para detenerse "sólo cuando ya casi lo rozaba". Entonces, dijo, escuchó una voz ronca, suplicante "como estorbada por el deseo", que susurró, apenas:

-¡Al fin llegaste! ¡Si supieras cómo te estuve esperando todos estos años! ¿Por qué tardaste tanto?










Nupcias en familia

Teresa Porzecanski


El traje de novia de mi prima Faride estaba abotonado por detrás hasta el cuello y lucía semejante a una túnica sacerdotal, escondiendo el cuerpo bajo una figura remota que rejuntaba alforzas y pliegues excesivos a la altura de las caderas.

La modista, se quejó mi tía, había cortado la tela equivocando la forma de las mangas, y sin administrar con tino ni un solo centímetro del brocado purísimo traído especialmente de Buenos Aires por el vecino sastre, en el doble fondo de una valija de cartón. La falda, abultada en su pompa, desembocaba en el suelo como un pesado cortinado de salón.

Esa modista maldita escapada de la mano de Dios no se merecía nada, y su descuido no era más que una prueba de su vida disoluta, errática, que habría que investigar. Seguro que noche tras noche bailaba promiscua con su novio en algún barracón, y que hasta lo arrastraba a su altillo en la calle Pablo de María donde horror delante del níveo vestido de novia de mi prima que yacía a medio coser sobre un soporte grotesco, seguro que holgaban sin culpa ni vergüenza.

Un martes por la mañana mi tía se encasquetó su sombrero negro con velo, que semejaba un panal, manoteó su mantilla de flecos morados y, en un acto de compromiso moral que la hizo atravesar dos barrios en quince minutos, ascendió al altillo de la ramera a encarar a la pusilánime frente a la mismísima pureza del vestido que debió ser rotunda.
"Ud, cuentan que le espetó, Ud. no tiene derecho. Se le paga por hacer del vestido algo digno de ser usado. Algo que no haya sido testigo de ninguna intimidad. Se le paga por construir un vestido virtuoso, no un disfraz."

La mujer desorbitada hasta el temblor retrocedió al borde mismo de la cama de hierro. "Nada le ha pasado al vestido" balbuceó entre gemidos "Está intacto. Puede verlo Ud. misma."

Mi tía lo olfateó porque el asunto no estaba sólo en mirarlo. Cualquiera hubiese podido verlo sin descubrir en él nada en particular. Pomposo, largo, aburrido, no aparecía en el a simple vista nada procaz. Sólo ella, con su dominio de mundos y de gentes, únicamente ella, con su a pesar de todo escrupuloso ideal, era capaz de distinguir y sopesar aquellos rastros del descaro. Y de la fatalidad, pues las cosas todas eran signos de destinos irremediables que rondaban a las personas hasta sofocarlas, como ese olor sutilísimo, levemente fétido, que emerge del forcejeo de la pasión.

La modista, a los cincuenta años, se arrodilló y lloró. Su vida, su pasado, ya nunca serían lo que fueran. Ese hombre del que el vestido había -ajeno a su voluntad- dado testimonio, hacía ya tiempo que había desaparecido sin más. Sospechaba que por causa de otra mujer, alguien por cuyo rostro y rastro, sentía dolida curiosidad. El mundo hedía por todos lados; entonces, por qué no el vestido?

Las luchas que mi tía peleaba en esos tiempos -y hablo de dimensiones erosionadas por cosas diminutas- eran todas así, pobladas de un extremismo pequeño, cotidiano, en contra de la desfachatez. Modistas, costureras, ojaladoras, sombrereras, todas ellas fácilmente entregaban la virtud de la mujer al reino del atropello. Confabuladas, libertinas, ellas conspiraban para traicionar a las esposas, a las novias, a las madres, abriendo sus escotes hasta que las carnes frondosas asomaran, levantando las faldas hasta que se advirtieran rotundas las sinuosas pantorrillas, apretando las sedas contra los cuerpos que, así ceñidos, se volvían lúbricos y nefastos.

Llovían torrentes de agua empastada cuando se casó mi prima. Bajo paraguas negros y profundos como hongos se apretujaba la comitiva. Los niños permanecíamos temblando entre las piernas de los adultos mientras un rabino incoloro desgajaba sus rezos, sus bendiciones. Bajo ese toldo nupcial entendí por primera vez que el mundo, como la lluvia, se precipitaba sin pausa. Y que Dios nos miraba atentamente por entre los paraguas, atravesando el diluvio, el toldo, los sombreros. Había un charco de depositación cerca de mis zapatos de cuero abotonados y en él vi ahogarse una avispa, una alimaña.

Mi prima no fue feliz: engordó hasta que su peso la hizo lenta y resignada. Con los años, una mirada de renuncia se le instaló en la cara. Mi tía no fue feliz: cansada de costureras, se dedicó a coser y descoser sin cesar sus propias prendas. La modista no fue feliz: se desvaneció una mañana por voluntad propia. El rabino no fue feliz pues contrariadas sus bendiciones humedecidas por la lluvia, escapó con su espíritu a otros ámbitos. Otras bodas.





El endotexto Roabastiano


Eric Courthés


I) EL TEXTO NO TIENE FIN NI COMIENZO


La palabra texto deriva del latín textus que significa 'tejido', por tanto se puede definir el texto como una red de signos que van tejiendo conexiones entre sí y forman cierta textura. Las relaciones que teje el texto con esta textura, o sea su campo semiológico, configuran su semiotopos.

Sin embargo, no alcanza esta definición puesto que el texto por su hipertextualidad intrínseca va también tejiendo relaciones con otros texto auctoriales o alógrafos, y con otros signos propios del idiotopos del productor y del receptor.

El texto vendría a ser por tanto una red de signos que van tejiendo relaciones dentro y fuera de sí mismo. En cuanto al segundo aspecto del texto, es interesante notar que con la aparición de la informática en los años sesenta, y sobre todo con la invención del hipertexto por Ted Nelson, en 1965, y con las revoluciones textuales contemporáneas del Nouveau Roman en Europa y la Nueva Narrativa en América Latina, el texto salió de sus cauces habituales, incluso si las rupturas de la linealidad del relato son invenciones muy anteriores.

Pues por una parte, un texto por sus relaciones con los idiotopos de los receptores y del productor, por su semiotopos siempre específico, por su hipertextualidad natural que lo relaciona con textos anteriores y posteriores, no tiene fin ni comienzo, lo que lo opone al objeto-libro que lo contiene en la mayoría de los casos.
Por otra no es fácil determinar en qué nivel del discurso empieza el texto ¿En la unidad de lectura, o sea en "'el espacio textual donde mejor se observa el sentido'" según Barthes? Es decir unas frases o un capítulo, que conforman una lexía según él. ¿O en la lexía tal como la define Pottier? Esto es una unidad simple o compleja del lenguaje que reemplaza la noción de palabra.

No pretendemos zanjar la dificultad en este artículo, o admitimos como casi todos que el texto, como producto del lenguaje escrito u oral, es una unidad lingüística superior a la frase. O nos fijamos mejor en su etimología, y lo consideramos como una red de signos interrelacionados entre sí y con los contextos. En este caso, si una sola lexía va tejiendo muchas relaciones con otras de su semiotopos y con los idiotopos del lector y del productor, y constituye su propia red, ya es de por sí un texto

Baste con recordar la lexía compleja Locus Solus en Yo el Supremo y todos los significados que conlleva, para entender mejor que el texto empieza en la unidad mínima del discurso, o sea en la misma palabra. En el extremo opuesto, no termina con el libro que lo contiene, puesto que tiene fuentes varias y que sus metas van renovándose en cada lectura


II) EL ENDOTEXTO ROABASTIANO

IIA) UN TEXTO QUE SE MIRA A SÍ MISMO


La obra roabastiana ilustra idóneamente este concepto del texto, en efecto se caracteriza por su gran hipertextualidad y sobre todo su hipertextualidad auctorial, o sea que a Roa Bastos, dentro del marco de "la poética de las variaciones", le encantaba variar las formas y los contenidos de sus textos, provocando ecos en toda su obra y en la mente del lector desde luego. Pero ya analizamos
estos fenómenos en otros textos, y ahora nos toca definir lo que es un endotexto y qué tiene que ver con la obra de Roa. Como ya lo refleja el prefijo endo, el endotexto miraría hacia dentro, hacia su propio centro de producción, es decir hacia un narrador-escribiente u otras voces narrativas, aparentes productoras del texto que estamos leyendo.

En efecto, es algo casi general en la obra de Roa, desde el terrorífico desdoblamiento de Jacob y quien lo escribe en Lucha hasta el alba, hasta el alucinante "escrutinio de la escritura" en Yo el Supremo, pasando por la impresionante delegación de la escritura del autor a su narrador-personaje Miguel Vera en Hijo de hombre, que el lector incauto recién descubre en la Carta de la Doctora Monzón, al final del libro.

Culminaría este proceso textual en Contravida, dado que en esta "despensa" textual guardó todos sus textos anteriores y los hizo chocar en un mismo libro, a contracorriente de su obra en que dominan los endotextos. Lo más llamativo en esta obra respecto de nuestra temática, es que el narrador personal anónimo ya no escribe el libro que estamos leyendo sino que reescribe los libros suyos o de otros que ya hemos leído o que nos tocará leer, toda una obra vuelta hacia dentro, en estado de involución, de ahí su impresionante gestación de más de 30 años

Hace poco, al fallecer el Genio paraguayo, en un Anexo del CRIMIC SAL de La Sorbona, lo sintetizó atinadamente todo Mario Goloboff: " pretendía convencerlo de que era LA ESCRITURA en el sentido primordial, derridiano del término, EL EJE DE SU CONSTRUCCIÓN NOVELÍSTICA."
Pues Roa sería un escritor que rehuye de la paternidad de sus libros y se las amaña para que una instancia narrativa o un personaje aparezca como el autor, delega de modo sistemático la escritura para reflexionar mejor sobre ella; este proceso reflexivo de una escritura que se mira a sí misma, cobra acentos saussurianos en Yo el Supremo, en que también el Supremo se hace lingüista renegando de la arbitrariedad del signo, y comprobando con amargura el fracaso de la literatura por la ausencia del verdadero lenguaje, él de las palabras-objetos, que relacionarían de modo natural el significante con su objeto:"Las formas desaparecen, las palabras quedan, para significar lo imposible. Ninguna historia puede ser contada. Ninguna historia que valga la pena ser contada. Mas el verdadero lenguaje no nació todavía. Los animales se comunican entre ellos, sin palabras, mejor que nosotros, ufanos de haberlas inventado con la materia prima de lo quimérico. Sin fundamento. Ninguna relación con la vida." (p. 102, al comienzo de los Apuntes).


IIB) UN TEXTO QUE SE GENERA A SÍ MISMO


De ahí tal vez, de la comprobación de que ninguna historia puede ser contada sin un lenguaje adecuado, de que Roa se las pasase buscando vías nuevas para hacer estallar el lenguaje, desde dentro con la palabra-objeto-ficción, o sea una desfloración del signo mediante nuevas combinaciones de significantes, y desde fuera, relacionando sus textos con hipotextos ajenos y propios. Y en este segundo caso, de hipertextualidad auctorial, es impresionante constatar que Roa escribe un libro único abierto a todas las variantes, que tampoco tiene fin ni comienzo, cuyos episodios y personajes aparecen transmutados, bajo varias formas, en varios momentos de su obra.

El caso más relevante es el del Maestro Gaspar Cristaldo/ Cristóbal, presente en Nonato, que es su doble y origen, en Hijo de hombre, desde luego en Contravida en que es figura dominante, en El fiscal, bajo los rasgos del abuelo del autor, Ezequiel Gaspar, -patriarca mujeriego que falleció a los 108 años-, y cómo no en Madama Sui, en que Èl termina, -otra transmutación suya, único amor de la japonesita, el veterano de la Guerra del Chaco, Dionisio Arzamendia-, quemándose en el tarumá al borde de la laguna del Maestro enano y genial, igual que en Contravida. Sólo los mellizos Goiburú, sus "en-amigos", tienen tantas trasmutaciones y resurrecciones en la obra de Roa.

Pasa lo mismo con Damiana Dávalos, doble materno de la ramera Lágrima González en Hijo de hombre, de lógica vuelve a surgir su imagen en Contravida, y en Madama Sui la desdobla con la hetaira apenas núbil del Tiranosaurio: " A Lágrima González Kusugüe no le había llegado aún la hora de llorar." Lo susodicho demuestra con nitidez que los personajes de Roa no son personajes sino verdaderas obsesiones que habitan tales fantasmas toda su obra

Pues un texto que se genera a sí mismo en la repetición de los hechos con variantes,

-por lo tanto con el esquema de oralidad sacado del ámbito guaraní-, y también que nunca se da por concluso, las múltiples variaciones que sufrió Hijo de hombre, cuya conceptualización encontramos en la famosa Nota de Toulouse, o la reelaboración teatral de Yo el Supremo, están ahí para demostrarlo.

El texto de Roa viene a ser un cuerpo vivo que se regenera a sí mismo y anda en movimiento perpetuo, como el trompo de Sartre, sus palingenesias sucesivas son el fruto de "sus carencias y excesos" como lo decía Roa, pues de las "frustraciones", o ansias de perfección, de un autor que nunca daba su obra por terminada, y confesaba que la última versión tal vez fuera la negación de la primera, una revolución endotextual.

El endotexto de Roa sería en fin un texto que se encara con el acto de escritura y lo comenta, una especie de auto-metatexto, y también un texto que va multiplicando de modo transfinito, sus personajes, hechos y formas, y que por supuesto integra al lector en su fábula, haciéndole leedor también


IIC) UN TEXTO QUE LOS LECTORES VAN REGENERANDO


Primero, conviene recordar, que esta voluntad de Roa de parapetarse tras varias instancias narradoras, personajes, compiladores, cuadernos, manuscritos o crónicas de otros, coincide con la época de la Nouvelle Critique, encabezada por Roland Barthes, que pronosticaba la muerte simbólica del autor y el nacimiento de un nuevo lector, tipo lector modélico a la Eco

Sin embargo, los Padres Fundadores de la semiótica textual de los setenta difieren en algo de Roa, mientras ellos inventan a un lector ideal, que lo suple al autor y reinventa en cada lectura la obra leída, a Roa le gustan más los " lectores ingenuos" que "los críticos sesudos", de ahí tal vez mi obsesión maniática y magnética por su obra Un lector que identifique los diferentes ecos de su "libro-rizoma" y los conecte entre sí, pero que no pretenda reconstituir todos los estratos de los palimpsestos de Roa. Un lector a quien le encante, con toda humildad, entender que no lo ha entendido todo, igual que al autor, un lector que salga de la lectura con una parte velada en la mente, con interrogantes permanentes sobre el Hombre y la Escritura, un Hijo de Hombre que tenga sus dudas y sus culpas como en la
vida real, que entrevea en la realidad abrumadora de su Palabra, lo que es la ficción: "Escribir es despegar la palabra de uno mismo. Cargar esa palabra que se va despegando de uno con todo lo de uno hasta ser lo de otro. Lo totalmente ajeno (.) Escribir no significa convertir lo real en palabras sino hacer que la palabra sea real."

Un lector que con sus metatextos incautos vaya alimentando la obra suya sin pretensiones, y vaya creando sus ficciones, siendo simples hipertextos de su Maestro; un lector que requiere de un autor que escribe por el otro y lo involucra en su utópica vorágine:

"Viejo vicio, éste de la escritura. Círculo vicioso que se vuelve virtuoso cuando se cierra hacia fuera. Una manera de huir del no-lugar hacia el espacio estable de los signos; una manera de buscar el lugar que se llevó nuestro lugar a otro lugar."
Un lector que vaya recreando su obra y se contagie de su poética, que haga del endotexto suyo un exotexto abierto a los demás, para que de verdad su obra se vuelva transfinita.





Un esbozo de las relaciones literarias Argentino-Paraguayas a través de la historia.

José Vicente Peiró Barco

(Universitat Jaume I - Castellón, España)

Las relaciones literarias entre Paraguay y Argentina siempre han existido, hasta el punto de que, aun pareciendo irónico el comentarlo, ambas naciones se disputan la presencia del cronista colonial Rui Díaz de Guzmán en la historias de sus letras. Los críticos del país guaraní consideran su Historia del descubrimiento, población y conquista del Río de la Plata como el inicio de su literatura nacional dado que aparecen en ella tres relatos de ficción ambientados en la región a la que corresponden -más o menos- los límites nacionales: "La Maldonada", "Las Amazonas" y "Lucía Miranda". Los argentinos denominan esta crónica como La Argentina, con lo que está demostrado que el criollo Díaz de Guzmán "les pertenece".

Esta disputa, nacida desde antaño, ejemplifica una vieja rivalidad político-cultural que procede de la fermentación nacionalista de la dictadura de Gaspar Rodríguez de Francia en la segunda década del siglo XIX. La historia literaria paraguaya hay que reconocerlo posee una vinculación notable con el ambiente argentino desde el nacimiento del país e incluso en nuestros días, por diversos motivos.

Uno es el motivo político. Es el más importante, aunque no el único desde el punto de vista literario. Nadie duda que la dictadura de Francia del afrancesado conocedor de las ideas del Conde de Volney que le llegaban desde Buenos Aires, condujo al destierro bonaerense a figuras intelectuales del país como Juan Andrés Gelly, quien llegó a participar en el movimiento intelectual bonaerense del 37 y participó en la elaboración del dictamen del certamen de poesía celebrado en Montevideo en 1941, con motivo de la celebración del aniversario de la Revolución de Mayo. La férrea censura del dictador impidió el desarrollo de las letras en Paraguay, hecho que se convirtió en una de las causas de su tantas veces mentados anacronismo y aislamiento -pretextos actuales de la inoperancia- los intelectuales que pudieron se establecieron en la capital argentina, y, como Gelly, se introdujeron en círculos próximos a los unitarios. Es el Buenos Aires de la influencia de Larra a partir de 1830 tan estudiada por Emilio Carilla que ancló unos años más tarde en Asunción con la llegada del maestro español Ildefonso A. Bermejo durante el mandato de Carlos Antonio López. En 1942, el contratado para elevar el nivel educativo del país, nacido en Cádiz, fundó la Academia Literaria, donde pudo extender esa influencia de Larra hacia los jóvenes alumnos.

No cabe duda que las dictaduras, constantes en la historia paraguaya, empujaron al destierro a los pensadores también en el siglo XX. Morínigo y Stroessner fueron los protagonistas de la decapitación de la intelligentsia. Pero aunque sea el régimen del segundo el que pueda parecer más culpable de ella a simple vista, dados sus treinta y cinco años de duración y su proximidad a nuestros días, el de Morínigo fue el responsable máximo de la fuga de valores de las letras del país cuando triunfó en la guerra civil de 1947 frente a los liberales y resto de opositores al coloradismo activo de tinte militarista. Y Buenos Aires fue el principal destino de los exiliados, lo que produce cierta perplejidad o es una contradicción latinoamericana más dado que el régimen de Perón había apoyado con armamento y dinero a las huestes de Morínigo, sobre todo cuando las fuerzas de la oposición al coloradismo se encontraban en las proximidades de Asunción.

El factor económico es un segundo motivo importante para explicar la "fuga de cerebros" paraguayos. Obviamente, la pobreza del país y la imposibilidad de alcanzar empleos con salarios mínimos para la subsistencia forzaron su emigración. La bonanza económica de Argentina durante la Segunda Guerra Mundial y los años posteriores permitieron la absorción de mano de obra barata de Paraguay. Entre los emigrantes también había intelectuales y escritores, dado que en la capital argentina la publicación era más factible, así como el poder vivir del trabajo escrito periodístico y de la participación en el mundo de las letras, ausentes de la vida paraguaya. Lo cierto es que la situación paraguaya favorecía la emigración de quienes eran capaces de hallar un lugar en la capital porteña. Un ejemplo de literatura creada en la argentina por emigrantes que se ganaron el pan en ella fue Ñandé de Carlos Waldemar Acosta.

Y hay un tercer factor importante que subraya la vinculación cultural argentino-paraguaya: el editorial. El mundo editorial es uno de los ejemplos del estado en que se encuentra la literatura en un país, como bien señaló como factor socioliterario Roger Escarpit. La difusión de una literatura, tanto la de un país como la de un subgénero concreto, goza de buena salud si parte de una asentada industria editorial, hecho que conlleva cierto grado de comprensión hacia la comercialidad literaria. De hecho, y centrándonos en la literatura paraguaya, Augusto Roa Bastos se conoció gracias al Premio Losada por Hijo de Hombre, entre otras razones, pero su difusión masiva posterior se vio favorecido, sin duda, por su inmersión en el circuito literario por medio de su agente comercial, situación que no disfrutaron otros autores, o no supieron disfrutar o alcanzar. Y valga este escritor o Gabriel Casaccia, a partir de su consecución del Premio Kraf, con La llaga en 1964. La consecución de los premios más prestigiosos en el ámbito editorial argentino permitió la consolidación de ambos escritores y el que pasaran a la posteridad incluso como fundadores de la novelística paraguaya, al menos de la "realista crítica". De la misma forma, el poeta Elvio Romero alcanzó notoriedad ayudado por la circunstancia de publicar en Losada, con todo lo que suponía esta editorial desde la década de los cincuenta del siglo XX.

En el caso paraguayo, además de la edición de quienes residían en Argentina, emigrantes o exiliados, también había un amplio número de autores que editaba sus obras en Buenos Aires. Un caso importante es el de Concepción Leyes de Chaves. Los defectos de las imprentas paraguayas, la escasa preparación de sus técnicos, la inexistencia de editoriales y de librerías con buenas ventas, y el prestigio social que ofrecía el hecho de publicar en la capital del país vecino, la capital cultural del Cono Sur para aquellas mentalidades, permitieron la aparición de un amplio número de obras del país guaraní publicadas allí. Si a ello le sumamos que los costes de impresión eran menores en Buenos Aires que en Asunción basándonos en testimonios orales de autores de la época, tendremos idea de lo que significaba la búsqueda de la posibilidad de editar en el mundo porteño.

Ahora, en el amanecer del nuevo milenio, las relaciones son más personales y más fluidas, en forma de asociaciones, encuentros o participaciones institucionales (éstas insuficientes). Hay editoriales bien establecidas en el Paraguay, como Arandurâ, El Lector, o Servilibro. Parece que la situación política no está marcada por la persecución y el factor económico quién sabe dónde es más inestable. Nunca se han publicado tantos libros como en la actualidad. Sin embargo, para el escritor paraguayo sigue siendo un reto casi imposible de solventar el escapar de las fronteras de su país y encontrar lectores. Planteo la pregunta al lector de si la fama de Augusto Roa Bastos será recogida por alguno o algunos de sus compatriotas. Difícil está.






Un mundo al revés:

La Guerra del Paraguay en los escritos de Lucio V. Mansilla

Jennifer L. French

(Williams College, Massachusets)


En su famosa obra Una excursión a los indios ranqueles, el argentino coronel Lucio V. Mansilla se desvía de la narración de su viaje hacia Tierra Adentro para reflexionar sobre sus experiencias en la Guerra del Paraguay, recién terminada en aquél año de 1870. "Vivir es sufrir y gozar, aborrecer y amar, creer y dudar, cambiar de perspectiva física y moral," escribe el coronel. Es un modo de vivir que según él llegó a ser sumamente difícil durante los largos periodos de estancamiento que el ejército argentino experimentó durante los primeros años de la guerra. Tan fatigado estaba de mirar siempre el mismo panorama de bosques, esteros, centinelas y trincheras paraguayos, y tan grande era la necesidad de alguna alteración, que el coronel recurrió a una estrategia extrema. "¿Sabes lo que hacía?" escribe, "Me subía al merlón de la batería, daba la espalda al enemigo, me abría de piernas, formaba una cuerda con el cuerpo y mirando al frente por entre aquéllas, me quedaba un instante contemplando los objetos al revés." Con esta imagen excéntrica y jocosa, Mansilla nos ofrece una buena y muy seria metáfora para sus propios escritos sobre la Guerra del Paraguay: en contraste con la versión oficial de la historia argentina, Mansilla ve las cosas "al revés", no sólo criticando las decisiones tácticas tomadas por el liderazgo aliado, sino también cuestionando la noción de la "civilización" que formaba la base ideológica de la campaña argentina.

Dentro de la literatura decimonónica, Mansilla presenta una anomalía: sobrino del dictador Juan Manuel de Rosas, pasa a los partidarios de Mitre después de la batalla de Caseros, y luego apoya la candidatura presidencial de Domingo F. Sarmiento, némesis declarado del tío. Durante la Guerra del Paraguay Mansilla sirve como oficial del Batallón 12 de la Línea, encabezando un grupo de soldados que él mismo había reclutado de las provincias andinas. Durante la guerra escribe crónicas pseudónimas para el periódico porteño La Tribuna, criticando el liderazgo argentino y brasileño. Por su falta de respeto el General Gelly y Obes lo despide del frente paraguayo y lo manda al oeste para juntarse a las tropas nacionales que están luchando contra rebeliones provincianas; vuelve al Paraguay sólo para ver la caída de Humaitá. Un par de años después y terminada la guerra, Mansilla se frustra con el puesto que ha recibido en la frontera indígena, y se decide por voluntad propia emprender el viaje al lejano pueblo de los indios ranqueles, donde (obrando otra vez por su cuenta) negocia un tratado de paz con los caciques. A la vuelta en Buenos Aires, escribe sus reflexiones en una serie de 58 cartas, las cuales serán publicadas en el diario La Tribuna y eventualmente como el libro Una excursión a los indios ranqueles.

Mi ensayo analiza las contribuciones de Mansilla a la literatura sobre la Guerra del Paraguay, entre otras la historia del Cabo Gómez, narrada en cartas 5-8 de la Excursión, sus crónicas de guerra para La Tribuna, los ensayos de Entre Nos, sus charlas, recogidas en Horror al vacío y otros volúmenes, y su elegía sobre Dominguito Sarmiento, muerto en la batalla de Curupaití. Siguiendo el trabajo del historiador Thomas L. Whigham, entiendo el significado de la Guerra del Paraguay para de la historia argentina en términos de la consolidación política e
ideológica de la Nación, lo cual en términos prácticos significaba la reglamentación de la autoridad del gobierno porteño sobre los caudillos y poblaciones de la periferia. Mansilla participó en este proceso en varias capacidades: como reclutor de tropas, como oficial de Línea, como defensor de Mitre contra los rebeldes del interior, y finalmente como comandante en las guerras contra los indios argentinos. Para él, las guerras contra estos "bárbaros" argentinos son estrechamente vinculadas con la guerra contra los "bárbaros" paraguayos, y presenta la violencia masiva de los dos genocidios como evidencia del dudoso mérito de lo que se consideraba el progreso.

Lo que es más, en los escritos de Mansilla se destaca como tema central una protesta contra el monopolio sobre el uso legítimo de la violencia que el gobierno mitrista pretendía establecer. Mansilla, que no era pacifista, admiraba el valor y la destreza cuchillera de sus reclutas gauchos, y cuando más bravos y más leales a sus compañeros, más los amaba él. Pero si Mansilla contribuyó de esta manera al Culto al Valor de la época, también intervino contra la apropiación y manipulación del gaucho argentino por parte del Estado, criticando implícita y explícitamente la voluntad del Estado de determinar quién tiene el derecho de utilizar la violencia, contra quiénes, cuándo y bajo cuáles condiciones. La historia del fusilamiento del Cabo Gómez, veterano malherido en la batalla de Curupaití, pone en evidencia la mala fe y las maquinaciones de un régimen que se aliviaba de una población problemática -los gauchos vagabundos y delincuentes de la frontera- por medio del servicio militar. ¿Por qué es apropiado, Mansilla nos hace preguntar, que un soldado ataque un pueblo desconocido por honor de la patria, pero no al individuo que lo ha insultado personalmente? ¿Por qué es
apropiado que un soldado sufra privaciones y muerte por el bienestar de un Estado que se deshace de él cuando le resulta inconveniente?

Aunque la Historia suele recordar a Mansilla como el "árbitro de la moda" en la Guerra del Paraguay, su contribución al debate sobre la legitimidad de la causa aliada es en realidad mucho más radical. Presenta las paradojas del nacionalismo y la violencia estatal con la sabiduría sorprendente de quien ha pasado su tiempo "contemplando los objetos al revés."






Apuntes sobre oralidad y memoria en la ficción

de Roa Bastos

Alai Garcia Diniz

(Universidade Federal de Santa Catarina- Brasil)

En primer lugar conviene explicar que ese estudio específico forma parte de una investigación más amplia sobre la oralidad en la literatura latinoamericana y por primera vez me dedico a la particularidad de la oralidad literaria. Además la intención de estudiar la trayectoria de la oralidad roabastiana que ahora empiezo con ese ensayo se movería entre dos obras, una del comienzo de su actividad como escritor: El trueno entre las hojas (1952), publicada ya en su etapa de exilio y el correspondiente estudio de la oralidad en una de sus obras de la década de 90 -El Fiscal- (1993). Así como un trabajo en proceso, este ensayo específico trata de esbozar algunas ideas sobre el cuento "Cigarrillos Mauser" del primer libro mencionado.

Como dice Walter Bruno Berg, tradicionalmente la oralidad no es admitida en la literatura, pese a ello se han formado brechas a su manifestación a lo largo de la historia como en la comedia, en el sainete español del siglo XVIII, en el esperpento de Valle-Inclán.

Sin atenerme aquí a la digresión histórica del concepto, vale la pena recordar la deconstrucción de Jacques Derrida (desafortunadamente recién muerto el día 09 de octubre) que dejó muy viva las falsas dicotomías, caso tradicional entre la oralidad y la escritura. Por lo tanto este trabajo aporta la superación de ese binomio por comprender que no es posible estudiar la literatura paraguaya sin comprender el bilingüismo, la pluralidad étnica y la multiculturalidad.

Así entiendo que, en el caso de la literatura del Cono Sur que se imbrica en un contexto dictatorial, por ejemplo, los testimonios de exiliados políticos de las décadas de 50 y 60 se destinaban también a mantener la utopía de la lucha emancipatoria en el país de origen y por eso se conformaba en el espectro de lo popular, aunque escrito, en general, por periodistas, intelectuales en su adhesión al socialismo, caso de Roa Bastos que sale del Paraguay en 1947.

En ese sentido la literatura se combina también con la memoria. Por una parte los cuentos de esa obra apuntan distintas facetas desde las cuales se representan rasgos de un imaginario de subalternidad ubicado en un tiempo y en un lugar determinado. Si en Argentina la invención de ese sujeto autóctono se ha construido en el siglo XIX a través de la figura recurrente del gaucho, en Paraguay se ha forjado el guaraní como cuerpo nacional. Se da con "el guaraní" la misma paradoja planteada por Martín Barbero con referencia al término "pueblo"; es decir, el guaraní ha sido nombrado como "representación imaginada" de la comunidad y concretamente seguía siendo excluido.

Por otra parte, en la década de 50, esos textos dialogan con dos clases de tradiciones específicas en el interior de la literatura paraguaya; la primera de ellas desarrollada durante la Guerra del Paraguay o Guerra Grande:(1864/1870) que es el establecimiento del guaraní como lengua literaria, o código de identidad de aquella "nación" en guerra, como el rasgo más significativo de la comunidad imaginada. Ejemplo de eso es el periódico del frente paraguayo con sus grabados y poemas -el Cabichuí- en su fisonomía bilingüe.

La segunda es la trayectoria literaria de Rafael Barrett, periodista español que al comienzo del siglo XX representa en distintos ensayos la fisonomía múltiple del subalterno que sucumbe como jornalero en la esclavitud yerbatera de la selva paraguaya con el sistema de la deuda forzosa e inamortizable o la mujer que, en las casas de baja prostitución, está obligada a comprar la ropa y los alimentos a su patrona y así en distintos abordajes Barrett describe el país:

Cito: " El hogar paraguayo es una ruina que sangra: es un hogar sin padre. La guerra se llevó los padres y no los ha devuelto aún. Han quedado los machos errantes, aquellos que asaltaban los escombros con el cuchillo entre los dientes, después de la catástrofe"


Esos dos ejes de la subalternidad paraguaya van a representar para Roa Bastos el diálogo que el escritor trata de mantener con el pasado.

Así a la luz de esos referenciales, la lectura del cuento "Cigarrillos Mauser" trata del sujeto que se transforma en mercancía y el objeto que da nombre al cuento traduce también al principio de la obra (1) una doble forma de iniciación: la del narrador- protagonista que se inicia como hombre a los doce años y en ese rito de pasaje se proyecta no como sujeto sino como objeto "ese paquete de cigarrillos", descripción pormenorizada que inicia el cuento.

En forma de un relato circular que parece concluir al comienzo, hay el choque sin límites que mezcla temporalidades. Enseguida toma cuenta del relato el diálogo con la negra (el Otro) que se caracteriza como otredad a través del susurro. La figura (afro) que le inicia sexualmente, se introduce primero por la piel "negra", segundo por la voz y sólo después adquiere nombre: Petrona.

La última acción del niño, la que da inicio al relato termina al ofrecer como resultado: el niño casi muerto aparentemente por fumar tantos cigarrillos.

De ese ritual adviene un retroceso temporal y la apertura que proporciona ese recuerdo se hace en la escritura a partir de la voz "hombruna, ronca; del canto melodioso del suruku'a y el graznido de una lechuza".

El pasaje del relato 1 al 2 se da por esas voces mezcladas de lo humano al animal, del timbre masculino "hombruna" al del pájaro.

Esos elementos vocales del relato se asocian a mitos indígenas de la región del Chaco que sirven a: " la interpretación del mundo ornitológico; el pájaro por sí mismo simboliza para los indígenas el don de " visión de la tierra" ; "aves premonitoras" e indicio.

Esos ecos mitológicos en la lectura pueden identificar algunos rasgos de la oralidad literaria en el cuento "Cigarrillos Mauser". El diálogo que se da dos veces en el relato, después del primero y al fin del tercero tiene el sentido de conducir el niño a una experiencia prohibida.

Para el guaraní: "el héroe cultural es un transformador, que prefiere metamorfosear las cosas, en general, con medios mágicos; el mundo, según los indígenas, es una constante metamorfosis, una constante transformación de las cosas y no una creación."

El concepto de oralidad que utilizo en mi lectura tomo prestado de Walter Mignolo que al distinguir entre tres áreas del discurso oral plantea de entre ellas la ficcionalización escrita de registros orales que no tienen acceso a la lectura.

En los tres diálogos del cuento, hay dos que son idénticos entre el narrador- protagonista y la negra y otro de la madre con "uno" de los que estaban en el andén. En la conversación que se repite, la negra dicta la acción que hará el niño e identifica la posición donde él se quedará: Cito "Bajo el timbó grande. En el tacuaral" (p. 110)

El segundo momento ocurre antes y como en "flash back" se da cuando él entra por la puerta de la casa. Ese desplazamiento temporal y espacial se conyuga con el juego sobre la profesión del padre que de "peón de ingenio" pasa a "empleado". Eso para la familia es una posibilidad de volver a la normalidad de bienestar que antes tenían cuando el padre era despachante de aduanas.

El narrador va deshilachando todos los privilegios perdidos con la pérdida del puesto gubernamental que tenía el padre. Si la lectura lleva en consideración que la casa puede ser el microcosmo del país, que se cierra con Francia y en ese relato aparece en la voz de contralto de la madre (rubia y blanca de ojos azules). La oralidad también aparece en ese punto en el cambio de las historias contadas a los niños que pasa de la nobleza ancestral (el caballo blanco del marqués de Castemelhor - período colonial) a relatos sobre la abuela residenta en la Guerra de la Triple Alianza-independencia.

Ese truncamiento entre lo colonial y la guerra decimonónica sirve para indicar el cambio de vida. De la casa a un rancho de paja en las afueras de la ciudad. Y de la salida del padre para un trabajo en un ingenio del Sur, en una comunidad lejana con el nombre de pájaro. Los años pasaron, los hijos vinieron y seguía la ausencia del padre hasta el momento en que la madre toma un tren con los hijos decidida a buscarlo.

Al llegar a una estación otro diálogo con "uno" que revela el acento distinto y sólo en ese momento por la boca de la madre se escucha el nombre del padre -Fernando Lara-. Marchan en busca del padre y lo encuentran irreconocible con una oreja devorada por la leishmaniosis.
El relato 3 va llegando al punto donde el relato había empezado con el personaje que vino después del perro, "ella". Con sus "cuentos musitados en voz baja, bisbiseo membranoso del ala de un insecto y la voz parecida a un escarabajo negro. Voz y el rostro de lechuza ú la negra (una mujer- animal) indicia ritos secretos. El diálogo del comienzo del cuento se repite.

En el relato 4, el niño vuelto hombre "ahora" trae el recuerdo del dolor. El niño muerto o casi muerto. El cambio de piel, de estructura, el sujeto retoma la vida como "paquete": violencia, otra "sangre como plomo quemado" (p. 111). Y la lucha final de la serpiente con el perro y sus ladridos que conducen al chico muerto.

"Ve al tiempo huir y al espacio achicarse." Muerto el perro, la negra ahorcada y sus recuerdos "nada más que estrías luminosas sobre el fondo sombrío." (p. 111)

Con la repartición en cuatro tiempos y una aparente desordenación el cuento gana el suspense. El hecho de dejar la duda entre el niño muerto (o casi), lleva al lector a leer al segundo hecho, un "flash back" del hogar que con el tercero termina en el mismo punto que el primero, con el diálogo entre el chico y la negra. El desenlace del 4 no se espera, hay la escenificación del sacrificio del perro y de la negra ahorcada, los que le dieron placer en ese rito de pasaje, muertos ahora por el tiempo: la voz de una enunciación que el hombre oye de entre los cañaverales.

El viaje del padre nos remite al ensayo de Rafael Barrett sobre los hogares sin padre y el macho errante. Quien sostiene la familia en la ausencia del hombre es la mujer. El hogar matrifocal en Paraguay llegaba a más de 50% en el período pos-guerra.

De ese modo el cuento'"Cigarrillos Mauser" evoca indiretamente el imaginario guaraní por el carácter mitológico usado en la lectura y recuerda a Barrett por el viaje del peón que no puede volver de aquel estado sacrificial y esclavo y surge como un " náufrago" a ser recogido por la mujer. El ingenio del Sur ubicado en la ciudad también evoca el guaraní con el nombre de pájaro.

Stuart Hall al problematizar la noción de culturas populares las ve como independientes del género literario que las evoca. Así el hecho de que el relato esté en forma de libro y sea una mercancía en el negocio editorial no implica necesariamente que ese producto letrado deje de traer las marcas de la oralidad y no sirva a los planteamientos sobre la cultura popular una vez que en el enfoque propuesto figura la idea de que en el proceso cultural hay una lucha constante que oscila entre dos polos de una dialéctica de contención y de resistencia.

Lo que quiero afirmar es que la búsqueda de la oralidad en una determinada clase de relato como el de la producción roabastiana se combina a una posición de que hoy ya no hay un inventario fijo de lo que es popular, ni comprende que los productos culturales representen un extracto "auténtico", autónomo de la cultura letrada, alejada de la cultura subalterna sino que la mirada sobre cualquier producto depende de la lectura porque como dijo el propio Roa Bastos:

"La lectura viene antes que la escritura" .



BIBLIOGRAFIA

HALL, S. -Da diáspora- identidades e mediações culturais Belo Horizonte:Ed UFMG/ Unesco no Brasil, 2003.

BARRETT, R. -Obras Completas, vol I, Madrid: ICI, 1988.

ROA BASTOS, A - El trueno entre las hojas, 4a. Ed., Buenos Aires: Bca. Clásica y contemporánea, 1978.

- Las culturas condenadas, México: Siglo XXI, 1978.

- Metaforismos, Buenos Aires: Seix Barral, 1996.

BERG, W. B. - "Apuntes para uma historia de la oralidad" en Discursos de oralidad em la literatura rioplatense, org. W. Bruno Berg y Markus K. Schäffauer, Tübingen, 1999.
BERG, W. B., 1999, p. 52.

El levantamiento de 1947 fue una rebelión en contra del gobierno que sacrificó gran parte de una generación y causó, según el propio Roa Bastos, el mayor éxodo en la historia paraguaya. Prólogo de El Naranjal ardiente, Asunción: Alcándara, 1983.

BARRETT, R. - "Hogares heridos", p. 89,90.

SUSNIK, B., 1978, p. 148.

SUSNIK, b -" El hombre y lo sobrenatural ( Gran Chaco)" en Las culturas condenadas, México: FCE, 1978, p. 149.

IDEM, p. 157.

HALL, S. Da diáspora, BH: UFMG, 2004, p. 249.

ROA BASTOS, 1996, p. 40.








El horizonte vertical


Juan Carlos Mondragón


Mi obsesión estaba concentrada en la primera línea horizontal, lugar común de los aspirantes a escritor como es mi caso. Si ello era resuelto yo estaba seguro que podría terminar cualquier relato sin inconveniente, era como si la oración inicial tuviera un extraño poder fetichista. Yo trabajé hasta ayer en el enorme edificio del Correo en la ciudad vieja. Durante los primeros tiempos (empecé muy joven, porque me presentó un tío cartero) esperé la llegada de la máquina de estampillar, que un día apareció sin que por ello cambiara nada. Hace quince años que ella certifica la escritura de los otros, incluso fijando el día, sobre todo fijando el día, pero parece impedir la taquigrafía mía; mientras la esperé como a una novia que vive en el interior y viene a vernos una vez al mes, yo era alguien que imaginaba cientos de argumentos fantásticos. Apenas me alcanzaba la cabeza para contener todas las peripecias. Mis dos compañeros de oficina, seres despreciables, parecían aliviados cuando instalaron la máquina. Durante quince años les hablé de la necesidad de esa máquina que me liberaría por lo menos cuatro horas diarias, tiempo suficiente para redactar una novela. Una vez pasados tres meses del arribo de la máquina y advirtiendo el páramo de mi producción ellos comenzaron a despreciarme, inoculando un odio destructivo en sus gestos y comentarios. Los entiendo y en su lugar acaso habría reaccionado de la misma manera. La realidad incontestable me llevó a revisar mis objetivos a la baja.

Quiero decir que pasé de los grandes proyectos que tenían (su puntal en una tetralogía novelesca que recorría nuestra historia, desde la fundación de San Felipe y Santiago hasta la presidencia de Pacheco), a la necesidad modesta pero gratificante de terminar una frase inicial. Lo terrible era asumir que ya no se trataba de un asunto implicando a la máquina y su utopía liberadora; cuando por horas la veía funcionar no podía evitar pensar en mis propios movimientos absurdos durante otro tiempo equivalente. Me dije que la reiteración no constituía una fuente confiable de inspiración. Busqué consuelo diciéndome que esa antigualla de la inspiración eran cuestiones de escritores de otros tiempos. Yo tenía que alcanzar la eficacia de la máquina y lograr el primer movimiento. ¿Acaso ella no resolvía y cada día la cuestión del "primer sobre"? ¿Qué era pues lo que se había resentido en mis ambiciones? Yo estaba bloqueado y necesitaba un agente externo. En mi interior, desde el momento que yo lo pensaba, la obra estaba hecha. El detalle de la escritura podía resolverse con una secretaria, con un grabador, el resto parecía relativo a una angustia apenas existencial. Pero la gente, y como muestra representativa me eran suficiente mis colegas de oficina, exige trazas, aspiran a leer algo concreto, una textura que pueda por ejemplo integrarse a una antología publicada lejos de aquí. Mis compañeros diciendo hacerme un bien, pero estoy seguro que era para acelerar mi destrucción y divertirse a mis espaldas, decidieron dejarme sobre el escritorio cuanta base de concurso literario podían hallar en los periódicos. Conjeturaban que en la industria de alcanzar la palma a veces podía suceder un milagro secreto. Comenzaron con los peces gordos internacionales, pero viendo mi resistencia a participar de esas estafas y acusándome soterradamente de imbécil se volvieron selectivos; lo que
significa que evolucionaron hacia un comportamiento más sádico y sólo me dejaban bases de concursos de cuento breve (llamados por las más insólitas instituciones, con premios ridículos que hacían innecesaria toda maniobra fraudulenta previa). Pero ni así. Hace cinco años sucedió algo que viví como una provocación o un complot, estoy seguro. La máquina se descompuso, el sistema burocrático del Correo obligaba a una tregua de por lo menos dos meses coincidiendo con el intenso trabajo navideño. La negociación de las vacaciones -que como siempre perdí democráticamente por dos votos contra uno- y aquél verano donde se batieron los record de lluvias, humedad, calor, penuria de transporte colectivo y enfermedades infecciosas entre la población infantil creo que me afectaron. Yo volví a tener las pesadillas de la falta de tiempo y para peor lo otro arreció, quiero decir ese aluvión de historias que me llegaban indiscriminadas a la cabeza, justo cuando tenía las manos ocupadas y no podía aprisionar entre los dedos la lapicera, que había limpiado como si fuera el arma con la cual había decidido suicidarme. La situación era grave al punto que consulté un médico que resultó un impostor y que luego de escucharme me aconsejó dormir ocho horas por noche y tomara dos aspirinas al despertarme ; en algún momento de la conversación él insinuó otro camino, pero fue cobarde y elusivo al evocar la necesidad de un "especialista". Fue ahí que empecé a considerar con cuidado mi caso y me propuse hallar mi propia terapia alternativa. Debía ser sencillo, porque lo que a mí me faltaba vitalmente, la primera frase, es algo que abunda en el mundo. Fue entonces que puse en funcionamiento el plan de copiar y coleccionar las primeras frases de los relatos que consideraba mis modelos y traté sin suceso de acomodar mis historias a la condición impuesta por lo copiado, pero esos trasplantes resultaban estériles y monstruosos. Nadie supo de esos meses de turbulencia que los viví como si se tratara de una experiencia de drogas duras. Mis compañeros de oficina regresaron de las vacaciones y ni durante esa tregua ellos habían dejado de pensar en mí. Las bases de concurso se seguían amontonando como expedientes cerrados destinados al archivo. La máquina arreglada regresó a nuestra dependencia pero no era la misma y el tiempo, en apariencia, yo lo tenía bien ocupado en la fuerza de los textos copiados. Me quería convencer que la estratagema era un buen comienzo, sin dejar de ser una mentira dirigida a mí mismo y que yo sabía que terminaría algún día sin atreverme a suponer las circunstancias. Los acontecimientos se precipitaron debido a cierta remodelación administrativa emprendida por la nueva dirección central. Después de casi veinticinco años alguien se había percatado de la existencia de nuestra sección y por supuesto señaló su eficacia discutible en el organigrama. En lugar de permitir el libre curso de las cosas quisieron premiar nuestra discreción sostenida por casi tres décadas, lo que resultó el principio del fin. Ellos prometieron incorporar nuevos funcionarios para colaborar, dijeron con razones condescendientes; ellos decidieron sustituir la máquina original por un modelo más reciente, en nombre de la renovación tecnológica; ellos resolvieron promover a mis dos compañeros a una sección más soleada, por razones de asistencia al bienestar de los funcionarios; ellos sentenciaron adelantar mi jubilación, porque advirtieron que los plazos se habían cumplido. Fue más de lo que yo podía soportar. Sería imposible permanecer todo el día en mi minúsculo apartamento, téngase en cuenta que allí flotaban mis historias como almas en pena, allí se amontonaban carpetas con las bases (de todos los concursos en los que no había participado), allí estaban las fichas aquellas donde constaban los inicios copiados, allí estaba yo y lo que quedaba de mí. Si bien la jubilación me dejaría tiempo libre me distanciaba del incentivo de la contrariedad. Mi plan original había consistido en intentar la escritura " durante" el tiempo laboral y ni siquiera hace quince años con la llegada de la máquina lo había conseguido. Durante los últimos meses establecí la contabilidad de los días que me separaban de la última jornada de trabajo en el Correo. Sentía que todo el mundo deseaba desembarazarse de mí y que una vez separado de la rutina oficinesca yo sería hombre muerto. Que así como había esperado toda mi vida no la inspiración ya dije, creo, de mi cabeza saturada de historias fabulosas, (de novelas históricas) sino el pasaje al acto de la escritura, de la misma manera me dije que esperaría sentado el primer síntoma de la enfermedad tal vez hereditaria que terminaría por matarme. Puede que con esa primera manifestación inclinada hacia los finales yo tuviera más suerte. Lo quise evitar, pero mis dos compañeros prometieron venir el día señalado con una botella de vermouth. Estoy seguro que era el anuncio camuflado de algo malo y de nefastas consecuencias para mi persona. A nadie le llamará la atención saber que pasé la noche previa a los adioses asaltado por un insomnio pertinaz. Jubilarme era aceptar la derrota o tomar conciencia del tiempo que pasa devorando capítulos como en una novela. Maneras laterales de admitir que estaba acabado para escribir el cuento. Sin trabajo, sin la máquina que hacía buena parte de mi trabajo en la oficina de Correos, casi todo menos escribir, sin mis dos compañeros que juntaban para mí bases de concursos en el orbe hispanoparlante mi existencia se aligeraba de sentido.
Durante las últimas semanas me repetía que el día de mi retiro debería ser un día lo que se dice normal y pudo haberlo sido. Recuerdo que todo iba lo bien que se podía dadas las circunstancias, quiero decir las tres primeras horas. Fue entonces que la máquina destinada también a la chatarra pareció detenerse con ruidos propios a un organismo biológico. Maldije el incidente y pensó: justo hoy tenía que pasar algo así. Digo esto porque, como si se tratara de un contador de agua consulté las cifras blancas del contador automático. Las cifras móviles se detuvieron y otro contador en mi cabeza parecía asegurar el relevo. Así tomé una hoja de las mismas 200 hojas que desde hace años amarilleaban en el segundo cajón del escritorio y la estilográfica Parker 51 que me había comprado especialmente cuando cumplí 20 años, para llenar cuadernos hasta que me jubilara. Yo quise y lo juro por lo que ustedes más quieran, escribir las cifras clavadas donde la máquina se estropeó, eso es lo que siempre piden los de técnica. Pero mi mano escribió otra cosa horrible. ("-Es así como se termina el cuento, dijo Roa y se quedó mirando hacia un adelante indefinido, porque desde cuando se fue del país sin despedirse de nadie, odiaba mentar el horizonte al referirse a la perspectiva del río vista desde Lavanda." Podrán imaginar la sorpresa, pero me costó un esfuerzo enorme llegar a la verdad de lo que yo venía de hacer. Lo primero que se me ocurrió fue pensar que estaba transcribiendo una de las primeras frases de otros que me había aficionado a coleccionar, pero eso sonaba diferente. Me salió una risa nerviosa por la ironía de la situación, deparándome en las últimas horas de trabajo lo anhelado durante tantos años. La escritura parecía revelarse demasiado tarde o había en ello una enseñanza que yo no quería admitir por temor a caer en la locura, y ello a pesar de ser evidente la conclusión. Algo parecido a que mi vida había sido una reverenda porquería. La situación era peor, porque esa precisa formulación provenía de otra región distante de las peripecias cogitadas por años. Era una frase intrusa manifestándose en el momento menos oportuno. Estaba dictada por la musa de la ironía destructora, parecía inducida por la mente de los dos infelices que andaban por ahí riéndose, y esas 42 palabras seguro que cerraban mis obras completas. Ante ello se supone que yo debía reaccionar, pero si fui incapaz en treinta años de dar con la frase inicial para decidir mi vida mucho menos podría hallar una continuación convincente al comienzo que parecía del otro. Oh sí, oh que sí, que me pasó por la mente la idea de un final espectacular metiendo en lo cotidiano la pasión intraducible en mi no-escritura. Lo pensé: entonces, el alienado empleado de correos, ese don nadie, en un gesto último y desesperado abrió la alta ventana se trepó a la silla y se lanzó al vacío. Lo pensé: fue cuando el funcionario, al borde de la humillante jubilación adelantada y en un arrebato de inconciencia, dejó caer la lapicera al piso, se observó la mano y la metió en la máquina que recomenzó a funcionar como una planta carnívora, triturándola en tres segundos y tiñiendo de sangre las paredes. Lo pensé: entonces y siguiendo algunas bases de otro llamado menos poético, rompió contra el borde de la máquina la botella vacía de vermouth y con rápidos movimientos de ninja degolló a los compañeros de oficina. Para inventar las explicaciones de esa masacre tendría muchos años de encierro y soledad por delante. Pero si no había hecho proezas sobre el papel menos las haría el día de mi retiro compulsivo. Yo doblaré me dije el papel con la frase y tomaré a sorbitos el último vermouth. Me preguntaba ayer cómo sería entrar al departamento sabiendo que hoy no habría lo que hubo por más de treinta años. Debo deshacerme de tantas cosas, de tantas fichas para centrarme en el misterio de esa única frase que alguien me dictó haciéndome con esos signos recorrer la levísima pendiente que va del fracaso a la locura. Sin esa frase no habría locura, esa frase dice que el error estuvo cuando seguí los consejos de mi tío el cartero. Los objetivos se vuelven luminosos a medida que avanzan las horas. Debo encontrar a Roa, ese tipo que se llama igual que yo y averiguar por qué regresó a la ciudad después de veinte años de ausencia sin haber enviado ni siquiera una línea para avisar que estaba vivo, al menos; pedirle explicaciones sobre esa idea de que la ciudad se quedó sin horizonte. Después de todo es una buena situación para empezar un cuento aunque no haya un concurso a la vista, para empezar la jubilación aunque sea impuesta por la administración, para empezar a hundir.



Del arte de jugar al trompo


Cristovão Tezza

Para Jamil Snege, in memoriam)

( En memoria de Jamil Snege )


Se asegura el trompo con la mano izquierda, en cuanto la derecha lo enlaza al cuello, sin dar nudo, tirando del cordel verticalmente hasta la base de la púa de hierro, de donde volverá a subir en anillos apretados y unidos, hechos con cariño y atención- de la calidad de esta amarradura dependerá el destino del lance, su parte técnica. Es importante que el trompo sea viejo y que el barniz esté gastado por el uso- ya que en la piel brillante el cordel se escurre y el resultado es un desastre.

Al llegar el cordel a la parte más abultada, se enrolla el último anillo alrededor de la mayor circunferencia con el pulgar, en tanto la mano derecha prepara el golpe, dándole vueltas con la otra punta como quien mantiene en la palma un látigo improvisado, hasta que los dedos, libres pero tensos, aseguren la peonza, que es indócil, -con delicadeza- el dedo índice en la cabeza y el pulgar en la base. Concentrándose, se debe sostener el peón con una breve inclinación hacia la derecha (para compensar el latigazo cuando la peonza cae al mundo), y erguir el brazo lento y suave hasta la altura de la oreja, nada más, porque es exagerado, y nada menos, porque es flaqueza. Se fija uno en un punto en el piso y lo lanza un palmito más arriba, como quien tira una piedra para que salte encima del agua. (Si el jugador es zurdo, que lo haga todo frente al espejo, que será lo mismo).

La peonza se desenrolla furiosa por el aire, mas eso no se verá; el cordelazo, se percibe en el tacto, sólo debe acontecer en el último segundo, cuando ya casi sobra. Por fin libre, la peonza buscará desesperadamente su punto de equilibrio, en contra de todas las pruebas de la lógica, bajo el ojo de un huracán mezquino que yo quiero ver en el piso, mas él no cae, absurdo. Si el piso es liso, como debe ser, la peonza, apenas respire, dormirá, absolutamente inmóvil sobre la tierra, un espectáculo de silencio y una clase imposible de geometría. Podemos sentir, bajo el eje estático, como la aguja de un aparato metafísico, el temblor sutil de la rotación del mundo.







Literatura e integración:

Los Conjurados del Quilombo del Gran Chaco (2001)

Jorge Carlos Guerrero

(University of Toronto)

Los Conjurados del Quilombo del Gran Chaco (en adelante Los conjurados), publicado en Brasil con el título de O livro da guerra grande, es el texto fundacional por excelencia de una nueva producción literaria en el Cono Sur que participa de los debates culturales en torno a los proyectos de regionalización. En lo que sigue, voy a explayarme en esta línea de lectura de la obra atendiendo particularmente a su conformación retórica adaptada a un futuro sistema literario regional.

El libro congrega a cuatro autores cuyas nacionalidades comprenden a todos los países del Mercado Común del Sur (Mercosur). Se divide en cuatro partes con sus correspondientes autores:'"Frente al frente argentino" y "Frente al frente paraguayo" de Augusto Roa Bastos (Paraguay); "Fundación, apogeo y ocaso del Quilombo del Gran Chaco" de Alejandro Maciel (Argentina); "Los papeles del general Rocha Dellpiane" de Omar Prego Gadea (Uruguay); y "Un barón no miente, envejece" de Eric Nepomuceno (Brasil). El texto relata la historia de una comunidad de desertores de la Guerra de la Triple Alianza (1865 - 1870). Roa Bastos, a través de la confrontación dialógica de la figura del letrado y del poder, desmonta los discursos nacionales sobre la guerra por medio de la crítica de figuras históricas: Bartolomé Mitre, Solano López, el gran pintor de la guerra, Cándido López, y Sir Richard Burton, autor de un texto clave para la temprana historiografía de la guerra Las cartas desde los campos de batalla del Paraguay (1870). Alejandro Maciel recrea el Quilombo del Gran Chaco como una comunidad colectivista y libertaria que tiene por vocación ponerle fin a la guerra. Los dos textos restantes pertenecen a temporalidades diferentes: los dos primeros recrean momentos de la guerra en tanto que los dos últimos son búsquedas contemporáneas por indicios del pasado. Omar Prego narra el trabajo de investigación de un escritor o periodista que busca en las cartas de un oficial uruguayo pruebas de su participación, por orden del Quilombo del Gran Chaco, en el magnicidio del presidente uruguayo Venancio Flores en 1868. El texto de Eric Nepomuceno relata los conflictos identitarios de un periodista obseso con reclamar una genealogía familiar con oficiales brasileños que participaron en la guerra y en el Quilombo del Gran Chaco.

En Los conjurados la escritura se concibe como proyecto colectivo y no como muestra de las escrituras regionales. Independientemente de las impugnaciones estructuralistas a la noción de autor, la autoría colectiva de 'Los conjurados' es indisociable del texto y del mundo representado en él. De hecho, esta autoría vendría a formar parte insoslayable de su significación y tiene implicancias importantes para su estatus genérico. Los conjurados se torna un acto del habla ejecutor, o sea, preformativo, de su propio diseño. En efecto, la construcción textual, el modo de textualización, es un remedo del proyecto supranacional de regionalización, su mimetización formal.

La obra es fundacional puesto que exhibe el propósito de plantear las bases de un imaginario alternativo que dé cuenta del proyecto de integración regional en curso. Para ello Los conjurados convoca los entresijos de los discursos fundacionales decimonónicos así como las entretelas de las formulaciones presentes. El antropólogo Alejandro Grimson esbozó la hipótesis "de un proyecto de ingeniería supranacional" para describir algunas construcciones discursivas en torno a la regionalización en el Cono Sur. Los conjurados funciona dentro de este epistema integracionista, pero tratando de modificarlo incorporando pasados en curso de relegación y proponiendo modelos de negociación de las historiografías encontradas a través del diálogo democrático de una autoría colectiva. El imaginario regional propuesto por Los conjurados contiene narrativas relegadas que cuestionan las autocaracterizaciones latinoamericanistas. Por una parte, matiza la autocaracterización colonialista que privilegia el señalamiento de los imperialismos ajenos al continente; por otra, cuestiona las construcciones del americanismo fraternal que minusvaloran el peso del nacionalismo. Según plantearía Los conjurados, el proyecto de integración no debe dejar de lado su memoria de agresión interamericana puesto que el nacionalismo desdice el latinoamericanismo discursivo. Por añadidura, debe confrontar el imaginario cartográfico de la modernidad que reclama una constitución monosémica de la sociedad construida sobre los usos nacionales de la historia y el estado.

La reflexión de Mihai Spariosu sobre la función de la literatura, expuesta en The Wreath of Wild Olive. Play, Liminality, and the Study of Literature (1997), resulta muy adecuada para estudiar el proyecto textual de los Los conjurados. Spariosu, a partir de la propuesta antropológica de Turner, propone lo liminal como vía para sortear conflictos y generar mundos alternativos (28). Esta propuesta sugiere una cosmovisión anti-antagónica para el discurso cultural. Spariosu argumenta que en lo liminal las tensiones antagónicas entre polos opuestos se neutralizan y se sostienen en un inestable equilibrio. Esta propuesta procura superar la cosmovisión antagónica de la cultura mediante la recuperación de tradiciones conciliatorias dentro y fuera de la cultura occidental. Spariosu le asigna a la literatura esta función conciliatoria resultante de su carácter lúdico y liminal, es decir, de su capacidad para proponer otros mundos posibles. Los conjurados plantea una perspectiva conciliatoria a través de la postulación del Quilombo del Gran Chaco como 'heterotopía´. Me sirvo del concepto de heterotopía porque sugiere, en la formulación de Foucault, una categoría liminal o intersticial entre la utopía y la distopía. Este tercer espacio sería una utopía realizada, una aporía, un espacio otro que concilia prácticas condenadas y sancionadas o condensa múltiples espacios en uno. La heterotopía desempeña el papel de erigir un espacio, que puede ser tanto ilusorio como real, pero que invierte o trastorna toda autocaracterización de nuestro propio lugar (Foucault 754). Los conjurados representa este espacio al que se accede mediante una conjura. Es un espacio-otro que invierte y denuncia el espacio nacional y los discursos de la razón de estado que racionalizan la guerra. El 'Quilombo' es el lugar otro que se construye como alternativa al lugar del ensimismamiento nacionalista; es el lugar de la 'conjura' en vez del lugar de la 'alianza' geopolítica de la Triple Alianza.

Alejandro Maciel, en "Fundación, apogeo y ocaso del Quilombo del Gran Chaco", presenta, a través del diario íntimo de un teniente argentino, Francisco Paunero, una comunidad cuyo lema de convivencia desmantela sistemas ideológicos, desde la religión hasta el nacionalismo, y estructuras sociales, como las jerarquías de clase y de escalafón. Se trata de una comunidad que vive bajo la insignia de "Paz en paz y guerra a la guerra." (129). El Quilombo, según el narrador, es "una república de la Selva nacida del armisticio voluntario de un grupo de oficiales de las cuatro naciones que afuera siguen enfrentándose, invocando oscuros intereses" (126). El "Quilombo" es así un espacio otro en que se genera una convivencia regida por otros valores y se supera, por lo tanto, el imaginario cartográfico que territorializa y rige nacionalmente la identidad de los sujetos.

Mijaíl Bajtín, rechazando una poética para los géneros literarios, plantea que los géneros son formas de ver el mundo que se caracterizan por sus ideologías formales. La ideología formal de la novela polifónica sería un sentido dialógico de la verdad. La ideología formal de Los conjurados apuntaría a un sentido dialógico de la identidad como construcción consciente de su alteridad constitutiva y, por consiguiente, abierta a su propia reformulación. En esta lectura, Los conjurados es un concierto de voces que, mutuamente impugnadas por la alteridad, cuestionan, incorporan y superan las limitaciones nacionales.

La perspectiva conciliatoria del libro se cristaliza por ejemplo en la postulación de una gemelaridad entre el pintor argentino Cándido López y un supuesto homólogo paraguayo. Los conjurados plantea a un Cándido López conjurado cuya pintura de la guerra abjura de la representación épica a favor de un realismo que disminuye la centralidad histórica del accionar bélico del hombre. En una reescritura irreverente de 'Las Cartas desde los Campos de Batalla en Paraguay' de Sir Richard Burton, el narrador del texto de Roa Bastos fabula una carta de Burton dedicada a Cándido López:

Burton vio y admiró esos cuadros que iban saliendo "del natural" pero también de una visión de ultratumba; incluso vio pintar a Cándido López, sentado entre los muertos, al final de una batalla. "Parecía un sordomudo o un sonámbulo fuera del mundo real", escribe en una de sus cartas (la decimotercera), totalmente dedicada al pintor (58).


El narrador constituye identitariamente a este doble paraguayo en la propia escritura:

Toda realidad simbólica puede desplegarse en múltiples y diferentes configuraciones. Algunas de ellas son las leyendas que son capaces de generar [y] existe en mi país una versión legendaria de otro pintor llamado también Cándido López


El homónimo paraguayo del argentino era a su vez uno de los asistentes del Mariscal López. Los nombres y las funciones de ambos tocayos eran semejantes. Dios no juega a los dados pero al azar sí. Ambos Cándido López, el argentino y el paraguayo, han estado combatiéndose sin conocerse a lo largo de cinco años de guerra. La leyenda sinuosa continúa la vida. Relata de un modo casi fantasmagórico la aparición de este segundo Cándido López, ya hacia el final de la guerra.


El Cándido López paraguayo sí pintaba las escenas del bárbaro oficio Pintor del martirologio de su pueblo, transmigrante de su homónimo argentino y tal vez su doble astral y oscuro, se funde con él en el tiempo que lo envuelve en sus membranas invisibles. Desde la leyenda se abrazan, y por encima del horror celebran ambos la fraternidad de los pueblos en la glorificación de la vida siempre más fuerte que la muerte (99 - 100)


La gemelaridad, la identidad antropológica común a todas las culturas, alude a una identificación intercultural más allá de las categorías históricas. Por sobre las categorías identitarias hay principios que hermanan a la humanidad y que validan el conjurarse contra el imaginario cartográfico que las sustenta. La guerra planteada en estos términos es un conflicto fratricida.

Esta fabulación de la gemelaridad, que se inicia con la supuesta carta de Burton, se desarrolla en el siguiente texto de Alejandro Maciel. En la recreación del Quilombo de Alejandro Maciel, el Cándido López paraguayo es un refugiado de la guerra que, desmembrado, pinta obsesionadamente en una choza y recibe la visita de su doble, el Cándido López argentino. El narrador en primera persona, el teniente Francisco Paunero, describe el encuentro entre los pintores:

Fuimos hasta la choza de nuestro pintor, donde los dos hombres se vieron frente a frente. Nadie dijo nada. El argentino miraba los cuadros que colgaban en las paredes de la choza humilde embelleciéndola con imágenes fantásticas en las que la luz viva rasaba cuerpos y paisajes otorgándoles una tibieza que parecía increíble viniendo de los toscos movimientos de los muñones de aquel desgraciado lleno de gracias. El argentino abrió su valija y extrajo carbones y pinceles. No sé si estábamos emocionados pero algo en la garganta me impedía decir una sola palabra. Poco a poco iba tomando forma un retrato lúgubre: el del hombre terriblemente mutilado arrinconado en una choza [] el pintor hurgó en su paleta hasta dar con una pasta que extendió con fuertes trazos por toda la tela creando la misma luz que el hombre lisiado extendía sobre sus criaturas" (150).


La escena, ubicada en el centro del libro, hila íntimamente la escritura. En esta ocasión el texto de Maciel opera un rescate realizado en la puesta en escena de la metempsicosis, es decir, la trasmigración de las almas de ambos artistas, aludida anteriormente en la cita de Roa Bastos.


Hacia el final de "Frente al frente paraguayo" de Roa Bastos, en el ensayo interpretativo subtitulado "Oficios bárbaros", el narrador se pregunta sobre la función del arte. En referencia a Cándido López se pregunta: "¿Qué puede oponer el espíritu a la materia?'¿Cómo un solo hombre puede ser capaz de redimir la maldad en su expresión colectiva?" (100). Se plantea a partir de esta pregunta una reflexión que en última instancia vuelve a poner en el tapete la función de la cultura y del intelectual en la sociedad, lo que constituye a su vez un comentario sobre la misma escritura de Los conjurados en los tiempos de regionalización.

La ficción historiográfica de Los conjurados postula un papel militante para la literatura. Se sugiere que los intereses en juego son demasiado importantes para un acercamiento al pasado que no sea crítico en el sentido nietzscheano. Nietzche distinguía entre una historia monumental, una anticuaria y una crítica. El discurso de la integración se caracteriza por una reivindicación de un pasado monumental que enlaza el proyecto político con la gesta americanista de la independencia. Nada más monumental que firmar el tratado de la Comunidad Sudamericana de Naciones (2004) en Ayacucho, es decir, en el último campo de batalla entre las fuerzas independentistas americanas (Bolívar, San Martín, etc.) y el último bastión español. Postular la ficción historiográfica del Quilombo alinea la obra de arte y la historia crítica en la propuesta nietzcheana: "Tan sólo cuando la historia soporta ser transformada en obra de arte, en pura obra estética, podrá eventualmente conservar y hasta despertar instintos" (Nietzche 2000 106).

El crítico argentino, Noé Jitrik, en la misma línea de la propuesta liminal de Spariosu, habla de la "performatividad suspendida" de la novela histórica y de la novela en general puesto que su "acción plena requiere de condiciones que aún no existen: la novela es utópica cuando aparece no requerida socialmente por una lectura que no existe" (45). La integración en América Latina apunta a una federación de naciones. Los conjurados del Quilombo de Gran Chacho ve en el nacionalismo una de las mayores fisuras del discurso de la integración. La construcción de un archivo conformado de memoria nacional y latinoamericanista exhibe problemas en su misma constitución. La memoria nacional niega el latinoamericanismo. ¿Cómo integrar archivos contradictorios sin resolver sus problemas internos? Los conjurados propone un insoslayable trabajo con las memorias nacionales y una superación del nacionalismo. El estado-nación ha construido alteridades de "pueblos hermanos de culturas idénticas" (96). Por otro lado, el latinoamericanismo discursivo ha preferido plagar su genealogía de discontinuidades para postular su agenda política.

El Quilombo del Gran Chaco es un espacio heterotópico desde donde, en la 'performatividad suspendida' de la literatura, se emplaza a las identidades nacionales con el fin de que se pueda superarlas. Los conjurados postula otro mundo posible al convocar la heterotopía del Gran Chaco. Lo liminal en Los conjurados es una convocatoria para contemplar otra integración que concilie las historias nacionales y replantee las emergentes construcciones discursivas de la integración.


Bibliografía


-Bajtín, Mijaíl M. Estética de la creación verbal. Buenos Aires: Siglo veintiuno editores Argentina, 2002.

-Burton, Richard F. Cartas desde los campos de batalla del Paraguay. Buenos Aires: Librería 'El Foro', 1998.

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-Jitrik, Noé. Historia e imaginación literaria. Las posibilidades de un género. Buenos Aires: Editorial Biblos, 1995.

-Nietzsche, Friedrich.

Sobre la utilidad y los perjuicios de la historia para la vida. Madrid: Editorial Edaf, 2000.

-Roa Bastos, et al. Los conjurados del Quilombo del Gran Chaco. Buenos Aires: Alfaguara, 2001.

-Roa Bastos, et al. O livro da Guerra Grande. Rio de Janeiro: Editora Record, 2002.

-Spariousu, Mihai. The Wreath of Wild Olive. Play, Liminality, and the Study of Literature. New York: State Unversity of New York Press, 1997.


DE AMORES SUBURBANOS

Esteban González

Yo escribo,
tú dibujas,
el pinta la duda.
En el mundo,
que ya no es el de antes
florecen los jardines
de malos pensamientos.






3

Alguna vez alguien preguntó
Qué es un perro suburbano.
Por temor nadie respondió
no sea cosa que le agreguen otro adjetivo



4
Cerraron el ciber.
La gente escandalizada
de tanto sexo al costo punto com
salió a comprar caricias por dos pesos
y besos sinceros
en tres pagos con tarjeta
sin recargos menos IVA.


Reseña biográfica

de los autores


Pepa Kostianovsky: (1947) Periodista especializada en política y sociedad en Paraguay. Prensa Escrita. Radio. TV. Tiene publicados libros de periodismo, cuentos y una novela (Desde el otoño), además de cuentos y poemas infantiles.


José Vicente Peiró Barco: Profesor de la Universidad Jaime I de Castellón (España) y doctor en LIteratura Hispánica por la UNED. Autor de varias ediciones de obras paraguayas entre las que destacan: "Mancuello y la perdiz" de Carlos Villagra Marsal (Editorial Cátedra, España) y "Contra la vida quieta" de Elvio Romero (Editorial Candaya, España). Director del portal de literatura paraguaya de la Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes de la Universidad de Alicante y miembro de su grupo de investigación sobre recuperaciones del pasado colonial en la narrativa hispanoamericana contemporánea.


Josely Vianna Baptista: poeta, traductora y editora (Curitiba, 1957), autora de Ar e Corpografia (Iluminuras, 1991/92), Los poros floridos (México, Aldus, 2002) e On the shining screen of the eyelids(Manifest Press, 2003), entre otros. Tradujo más de 50 títulos de literatura hispano-americana. Su libro Tierra sin Mal será lanzado en 2005 por Edições Mirabilia.


Alejandro Bovino Maciel: escritor nacido en Corrientes, Argentina. Títulos publicados: "Polisapo" (en co-autoría con Augusto Roa Bastos), Servilibro 2001, "El trueno entre las páginas" (libro de conversaciones con Roa Bastos),
Intercontinental Editora, 2001 "Los conjurados del Quilombo del Gran Chaco" en co-autoría con Roa Bastos, Eric Nepomuceno y Omar Prego Gadea, Alfaguara, 2001, "La Bruja de Oro", Servilibro, 2002, "La Gallina y el Dragón", Servilibro, 2004. “20 poemas de humor y una canción disparatada” (2005)


"Prostibularias-1" Con Hernáez, Pedrozo, Romano, Servilibro 2004. "Diários de um Rei Exilado" (novela) Edit. Landmark, Sao Paulo, 2005.


Eric Courthès: nació en Francia en 1959, es docente francés de español, enseña en un colegio en África, al mismo tiempo investiga los fenómenos de bilingüismo y multiculturalismo, en el Noroeste Argentino, y en el Paraguay. Presentó en París X una tesis en el 98 sobre las influencias del quichua en el habla del NOA.


A raíz de su encuentro con Augusto Roa Bastos en el 2000, publicó varias investigaciones basadas en los textos de Roa:, Lo dual en Roa Bastos, en Servilibro en el 2003 y La Ínsula paraguaya en el CEADUC, en el 2005.


Norma Segades-Manias: nació en Santa Fe, Argentina, en el año 1945. Su obra ha recibido distinciones importantes de orden nacional e internacional. Es autora de los siguientes libros de poesía: "Más allá de las máscaras"; "El vuelo inhabitado"; Habitantes del paisaje, capítulo "Mi voz a la deriva"; "Tiempo de duendes"; "El amor sin mordazas"; Crónica de las huellas"; "Un muelle en la nostalgia"; "A espaldas del silencio"; "Desde otras voces"; "La memoria encendida" y el C.D."Pese a todo". En la actualidad se desempeña como docente en el área de la Lengua y de las Ciencias Sociales y dirige la Gaceta Literaria de Santa Fe.



Jorge Carlos Guerrero. Docente e investigador. University de Toronto, Canadá.


Cristovão Tezza: nasceu em Lages, Santa Catarina, em 1952,mas vive há mais de 40 anos em Curitiba, pano de fundo de seus livros. É autor de "Trapo", "A suavidade do vento", "Breve espaço entre cor e sombra", "Juliano Pavollini" e "Ensaio da Paixão", entre outros. Seu último romance, "O fotógrafo", recebeu o prêmio de melhor obra de ficção de 1994, da Academia Brasileira de Letras,e o Prêmio Bravo! de Cultura, como melhor livro do ano.


Claudio Celso Alano da Cruz: é doutor em Teoria Literária pela Universidade Católica do Rio Grande do Sul (PUCRS) - Porto Alegre - Brasil. Professor de Literatura Brasileira na Universidade Federal de Santa Catarina (UFSC) - Florianópolis - Brasil. Autor de Marcos IV,23 (teatro), uma adaptação teatral do conto "O Evangelho Segundo Marcos", de J.L.Borges, e Literatura e cidade moderna (ensaio), entre outros textos.


Pilar Romano: nacida en Corrientes, al nordeste de la República Argentina. Profesora de Inglés. Empezó a escribir en los 80, dedicándose a la narrativa. Tiene publicados dos libros de cuentos y una novela. Sus relatos aparecen en varias antologías de carácter nacional e internacional. Fundadora del NIRE y ex-Subsecretaria de Cultura de la Provincia de Corrientes.


Darío Schvetz: nació en Corrientes en 1957. Profesor en Letras. Poeta, narrador y ensayista con varios libros publicados. Fue Director de la Revista de Literatura "Proemio" y actualmente es Director de la Revista Cultural del Nordeste "Escritores sin fronteras". Es Presidente de la Sociedad Argentina de Escritores filial Corrientes.


Luis Hernáez: Nacido en Asunción, Paraguay, en 1947. Publicó las novelas:" El destino, el barro y la coneja" (1989); "Donde ladrón no llega" (1996); "Levadura y mostaza" (2001); "Destidós" (2002); "Ese interior reino de nada" (2003).


Teatro: "La moneda del abuelo" (1996); "La chispa azul" (2001); "Kentenich" (2002); "Pedro Achicado" (2003). Ha sido Presidente de la Sociedad de Escritores del Paraguay.


César Bisso: nació en Santa Fe en 1952.Publicó ocho libros de poemas y ha participado en varias antologías y libros colectivos. Colabora en diarios y revistas nacionales y del exterior. En 2005 la Universidad Nacional del Litoral editó una antología de su obra poética bajo el título Las trazas del agua.


Alai Garcia Diniz: nació en un pueblo de São Paulo que tenía aún huellas guaraníes. Estudió castellano en São Paulo. En la dictadura sufrió persecución y tuvo que salir de Brasil. Deprofesora de Portuguésa estudiante becaria en Madrid.Desde 1987 profesora de literatura en la UniversidadFederal de Santa Catarina.Estudió la obra de Rafael Barrett en la maestría. El imaginario de la Guerra del Paraguay en el doctorado. Ministró Portugués como lengua Extranjera y hoy es docente en el Posgrado en Literatura donde Investiga el teatro y el posteatro en elcampo de la vocalidad, cuerpo y performance en la literatura con un grupo CORPO DE LETRA en el proyecto del NELOOL - Núcleo de Estudios de Literatura, Oralidad y Otros Lenguajes en la UFSC. Algunos libros: Conversação - cordel da cultura afrobrasileira (2000) con Gilvan Müller y con Luizete Guimarães Barrostradujo al portugués Veinte poetas cubanos del siglo XX (1995)y organizó la obraEspañol - nuevos enfoques y materiales (2003).


Omar Prego Gadea: nació en Florida, Uruguay, en 1927. Escritor y periodista. Ha publicado tres libros de cuentos: Los dientes del viento, Sólo para exiliados y El sueño del justo. Cinco novelas: Último domicilio conocido, 1990; Para sentencia, 1994; Nunca segundas muertes, 1995; Delmira, 1996; Igual que una sombra, 1996. Participó en la parte uruguaya de "Los conjurados del Quilombo del Gran Chaco", Edit Alfaguara, 2001 (en portugués: "O livro da Guerra Grande", Edit. Record, 2001). Ha escrito ensayos sobre Onetti y un libro de entrevistas con Julio Cortázar.


Marta Cwielong: nació en Longchamps, provincia de Buenos Aires, en 1952. Integró el comité de "Antología Oral de la Poesía Argentina" en el Centro Cultural San Martín por Libros de Alejandría ediciones de la cual es coeditora. Coordinó el Encuentro de poetas de Rosario. Ha publicado los libros de poesía: Razones para huír, De nadie, Jadeo animal.


Omar Prego Gadea: nació en Florida, Uruguay, en 1927. Escritor y periodista. Ha publicado tres libros de cuentos: Los dientes del viento, Sólo para exiliados y El sueño del justo. Cinco novelas: Último domicilio conocido, 1990; Para sentencia, 1994; Nunca segundas muertes, 1995; Delmira, 1996; Igual que una sombra, 1996. Participó en la parte uruguaya de "Los conjurados del Quilombo del Gran Chaco", Edit Alfaguara, 2001 (en portugués: "O livro da Guerra Grande", Edit. Record, 2001). Ha escrito ensayos sobre Onetti y un libro de entrevistas con Julio Cortázar.



Miguel Ángel Campodónico: novelista por excelencia, el autor ha desarrollado una extraordinaria capacidad para la investigación periodística; basta recordar la polémica Sin Límites, vida y muerte de Villanueva Saravia. A partir de la publicación de su primer libro de cuentos, Blanco, inevitable rincón en 1974, Miguel Ángel Campodónico escribió fundamentalmente buenas y destacadas novelas.


La aparición de Donde llegue el Río Pardo, en 1980 fue vista por la crítica como una expresión atípica de la literatura uruguaya y como la "mayor novela del insilio". Descubrimiento del cielo (1982) y la posterior Instrucciones para vivir (1989) recibieron sendos premios en concursos municipales. Hombre sin palabras (1991), publicada en Francia, fue uno de los resultados de su estadía en tierra gala adonde había sido invitado para residir en la "Maison des écrivains étrangers de Saint-Nazaire".


Su última novela Invención del pasado fue publicada en Montevideo en 1996.


Juan Carlos Mondragón nació en Montevideo en el año 1951. Doctor en ciencias de la Información (Barcelona) y en Letras (Sorbonne Nouvelle), reside en París y enseña la literatura latinoamericana en la Universidad de Lille III.


Su producción comprende ensayos, cuentos y novelas. Ha trabajado sobre las obras de Joaquín Torres García, Juan Carlos Onetti y la tradición literaria rioplatense.


Los últimos títulos de ficción publicados son: Le principe de Van Helsing (Seuil, 2004), Pasión y olvido de Anastassia Lizavetta (Planeta, 2004) y El misterio Horacio Q (Planeta, 2005).



Teresa Porzecanski (Montevideo, Uruguay, 1945) es narradora. Ha publicado siete colecciones de cuentos, cinco novelas y un libro de poesía. Sus títulos son "El acertijo y otros cuentos" (1967), "Historias para mi abuela" (1970), "Esta manzana roja" (1972), "Intacto el corazón" (1976), "Construcciones" (1979), "Invención de los Soles" (1982), "Ciudad impune" (1986), "Una novela erótica" (1986), "Mesías en Montevideo" (1989), "La respiración de una fragua" (1989), "Perfumes de Cartago" (1994), "La piel del alma" (1996), "Nupcias en familia y otros cuentos" (1998).


Premios recibidos: MEC (1967, 1976, 1995), Municipal (1986, 1989), Beca Guggenheim (1992), Bartolomé Hidalgo (1995).


Amanda Pedrozo: Nació el 14 de diciembre de 1955. Carrera: Letras. Profesión: periodista, actualmente directora del Diario Popular. Inicio literario: en el taller de Poesía Manuel Ortiz Guerrero. Antologías "Poesía Taller", "Poesía Itinerante", "Y ahora la palabra", "Poetisas del Paraguay", "Prostibularias 1", "Penélope regresa a Itaca", otros.


Publicaciones: "Las cosas usuales" (poesía); "Mujeres al teléfono y otros cuentos" (juntamente con Mabel Pedrozo); "Mal de amores" (poesía); "Diario del Bosque del Este".


Marcelo Daniel Fernández: Nació en Corrientes, ha sido Subsecretario de Cultura de la Provincia durante varios periodos, escribe narrativa y ensayo. Es crítico de artes plásticas. Miembro de número de la Academia Nacional de Bellas Artes de Argentina.

3 comments:

Lau said...

Onetti tiene un decálogo, así como Quiroga, donde aconseja no limitarse a leer los libros ya consagrados (dice que Proust y Joyce fueron despreciados cuando asomaron la nariz y hoy son genios).

Aunque no creo en decálogos y además no soy escritora, últimamente pensé en esto porque Jorge Lafforgue defendió a Quiroga cuando los estudiosos lo consideraban un escritor menor y la semana pasada me encontré al mismo Lafforgue apostando por un escritor nuevo... y en mi cabecita empezaron a pasar cosas.

O sea que el tipo, con una trayectoria de medio siglo, no tiene miedo en decir lo que piensa y levanta a un escritor que hasta ahora solamente ha publicado un libro.

Yo me hice con el libro y lo leí porque si para Lafforgue es bueno debe ser bueno y pensé después de leerlos que sí, que es bueno, pero que no sé si yo sola me hubiese animado a decirlo sin la autoridad de un groso que me abra la puerta antes. Y esto me dejó pensando.

Lo que quiero decir es cómo yo que no tengo ningún prestigio para perder nunca me animé a levantar a alguien que nadie haya consagrado antes. Ya sé que no me puedo comparar con Lafforgue que soy una lectora casi del montón, pero justamente por eso ¡¡¡¿por qué tenerle miedo a equivocarse?!!!

Bueno... que por todo esto abrí un blog en http://misescritorespreferidos.blogspot.com con la idea de que la gente haga conocer a sus buenos escritores en las sombras, para que los compartamos y encontremos a los futuros Quirogas, Onettis, Cortázares y Borges por nosotros mismos. ¿Demasiado delirante? No será la primera vez que me lo dicen pero quiero hacerlo y creo que está bien que lo hagamos.

Ojalá visiten el blog y opinen algo al respecto. Gracias.

Lau.

Lau said...

Onetti tiene un decálogo, así como Quiroga, donde aconseja no limitarse a leer los libros ya consagrados (dice que Proust y Joyce fueron despreciados cuando asomaron la nariz y hoy son genios).

Aunque no creo en decálogos y además no soy escritora, últimamente pensé en esto porque Jorge Lafforgue defendió a Quiroga cuando los estudiosos lo consideraban un escritor menor y la semana pasada me encontré al mismo Lafforgue apostando por un escritor nuevo... y en mi cabecita empezaron a pasar cosas.

O sea que el tipo, con una trayectoria de medio siglo, no tiene miedo en decir lo que piensa y levanta a un escritor que hasta ahora solamente ha publicado un libro.

Yo me hice con el libro y lo leí porque si para Lafforgue es bueno debe ser bueno y pensé después de leerlos que sí, que es bueno, pero que no sé si yo sola me hubiese animado a decirlo sin la autoridad de un groso que me abra la puerta antes. Y esto me dejó pensando.

Lo que quiero decir es cómo yo que no tengo ningún prestigio para perder nunca me animé a levantar a alguien que nadie haya consagrado antes. Ya sé que no me puedo comparar con Lafforgue que soy una lectora casi del montón, pero justamente por eso ¡¡¡¿por qué tenerle miedo a equivocarse?!!!

Bueno... que por todo esto abrí un blog en http://misescritorespreferidos.blogspot.com con la idea de que la gente haga conocer a sus buenos escritores en las sombras, para que los compartamos y encontremos a los futuros Quirogas, Onettis, Cortázares y Borges por nosotros mismos. ¿Demasiado delirante? No será la primera vez que me lo dicen pero quiero hacerlo y creo que está bien que lo hagamos.

Ojalá visiten el blog y opinen algo al respecto. Gracias.

Lau.

Maria Jesus said...

guaaa!! me ha encantado espero que os guste el mio

libro